Abdülhak Şinasi Hisar'ın Romanlarında Mekan-İnsan İlişkisi - Özet / Notlar

Yunus Bilge - Abdülhak Şinasi Hisar'ın Romanlarında Mekan-İnsan İlişkisi - Notlar

Yüksek Lisans Tezi, Fatih Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2013

 

Çalışma sonucunda yazarın romanlarında, çocukluğunun geçtiği mekânları anlattığı belirlenmiştir. Bu mekânların, kişi sunumunda etkin olarak kullanıldığı saptanmıştır. Yazarın mekândan hareketle çocukluk günlerinin güzel günlerine duyduğu özlemi yansıttığı anlaşılmıştır.

 

Romanın temel unsurlarından olan olay, bir mekân gerektirir.

Mekân unsuru, roman kahramanlarının somutlaşmasında önemli bir role sahiptir. Kişilerin iç dünyalarını, hayat tarzlarını, karakter özelliklerini gösteren ipuçlarını içerir. Hatta mekân, kişiyle özdeşleşir; onun bir parçası hâline gelir.

 

Giriş

Türk edebiyatı, roman türünü taklitler ve çeviriler sayesinde 1860’lı yıllardan sonra fark etmeye başlamıştır.

 

Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin Sami gibi Tanzimat Dönemi’nin birinci kuşak sanatçılarının romanlarında mekân ve çevre tasvirleri genelde, eseri süslemek için yapılmıştır.

 

Samipaşazade Sezai ve Recaizade Mahmut Ekrem gibi Tanzimat Dönemi’nin ikinci kuşak sanatçıları, romanlarında tasvirleri dolgu ve süsleme unsuru olarak değil, işlevsel olarak kullanmışlardır.

 

Servet-i Fünûn romancıları, realist roman anlayışını benimsemişlerdir.

İstanbul’da yaşadıklarından mekân olarak çoğunlukla İstanbul’u kullanmışlardır.

 

1911-1922 yılları arasında Millî Edebiyat Hareketi etkili olmuştur.

Millî Edebiyat Hareketi içinde yazılan romanlarda, kişiler iç ve dış dünyalarıyla bir bütün olarak yansıtılmıştır.

 

Fahim Bey ve Biz, Ulus gazetesindeki tefrikasından sonra 1941’de kitap olarak basılmıştır.

Bu dönemde Abdülhak Şinasi Hisar, Peyami Safa, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi yazarlar ise bireyin iç dünyasını esas alan romanlar yazmışlardır.

 

Abdülhak Şinasi Hisar

Abdülhak Şinasi Hisar, Mahmut Celalettin Bey ile Emine Neyyir Hanım’ın ilk çocuğu olarak 14 Mart 1887’de İstanbul’da Rumelihisarı’nın eteklerindeki bir yalıda doğar.

Edebiyata meraklı olan babası Şinasi ile Abdülhak Hamit’in adlarını birleştirerek oğluna isim olarak koyar.

 

Mahmut Celalettin Bey, çıkardığı yayınlar nedeniyle Beyrut’a maarif müdürü olarak sürgün edilir. Abdülhak Şinasi, henüz iki, üç yaşlarındayken babasından ayrılmak zorunda kalır.

 

Galatasaray Sultanîsi ve Paris’teki eğitimi onun Batı kültürüne (özellikle Fransız edebiyatına) olan ilgisini şekillendirmiştir.

 

İlk düzyazılarını arkadaş çevresinin de yer aldığı İleri gazetesinde 1921’de yayımlar. Genel olarak eleştiri niteliği taşıyan bu yazılarında “Kitaplarımız” üst başlığını kullanır.

 

1922’den 1928’e kadar bir suskunluk dönemi geçirir, bu dönemde basın dünyasında görülmez.

Ruhu ile aklının farklı kaynaklardan beslenmesi hayatında zaman zaman çatışmalara yol açmıştır. Bu çatışma, babasının ölümü sonrasında Mütareke ve Millî Mücadele dönemlerinde bastırılmış gibi görülür.

 

Nişantaşı ve Beyoğlu çevresinden çıkarak kenar mahallelere, gecekondu semtlerine gitmeye başlar. Halkı anlamaya çaba gösterir.

 

Bu süreçte annesinin ölümünden çok etkilenir. Bütün güzelliklerin bir bir yitirildiğini düşünmeye başlar.

“Ölüm” ve “fanilik” düşünceleri onu kıskacına alır.

Ruh dünyasındaki bu huzursuzluk onu anılara sığınmaya iter. Geçmişin güzelliklerine duyduğu özlem onun sanat anlayışını da etkiler.

Bundan sonra hep anılarını yazar. Ancak, şiirlerinde de kendisini hissettiren ölüm ve fanilik düşünceleri ömrünün sonuna kadar onun yakasını bırakmayacaktır.

 

1930’a kadar az sayıda yazısı yayımlanır. Bu yazılar ağırlıklı olarak eleştiri niteliklidir. 1930’dan sonra ise çok hızlı bir yazma dönemi geçirir.

 

Fahim Bey ve Biz / Eser, 1942’de CHP’nin roman ve hikâye yarışmasında üçüncülüğü alır. 1954’te Friedrich von Rummel tarafından Almancaya çevrilir.

 

Çamlıca’daki Eniştemiz adlı romanı 1944’te yayımlanır. Eserde, aile içinde “deli enişte” olarak anılan Hacı Vamık Bey’in garipliklerle dolu hayatını anlatır. Tanzimat Dönemi Çamlıca’sını özgün üslubuyla ve kendi bakış açısından resmeder.

 

Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği adlı romanını 1952’de yayımlar. Roman daha önce “Geçmiş Zaman Hikâyesi” adıyla Varlıkta hikâye olarak çıkar. Bu eserinde yazar, Ali Nizami Bey’in iki yönü üzerinde durur: Büyükada hayatıyla alafrangalığını, Çamlıca’daki hayatıyla da şeyhliğini yansıtır.

 

Boğaziçi Mehtapları adlı eserini 1942’de yayımlar. Bu kitabında Boğaziçi’nin bugün kaybolmuş olan güzelliklerini, deniz ve mehtabın sosyal hayattaki yerini, mehtap zamanlarında Boğaz’da yapılan saz eğlencelerini şiirsel ve çağrışımlara dayalı bir anlatımla yansıtır.

 

Boğaziçi Yalıları adlı eserini 1954’te yayımlar.

 

Geçmiş Zaman Köşkleri adlı eserini 1956’da yayımlar. Bu kitabında dedesinin Büyükada’daki köşkünü ve Çamlıca’da kirada oturdukları köşkü anlatır.

 

Geçmiş Zaman Fıkraları adlı eserini 1958’de yayımlar. Bu kitabında da anılarına ve Boğaziçi’ne yer verir.

 

Geçmiş Zaman Edipleri adlı eserini değişik dergi ve gazetelerde yer alan yazılarıyla daha önce hiç yayımlanmamış yazılarından oluşturur.

 

Aşk imiş Her Ne Var Alemde adlı eserini 1955’te bastırır. Bu kitabında ağırlıklı olarak divan şairlerinden seçtiği dize ve beyitlere yer verir.

 

İstanbul ve Pierre Loti adlı eserini 1958’de yayımlar. Bu eserde Pierre Loti’nin İstanbul’daki izini sürer,

 

Romanda Mekân-İnsan İlişkisi

Nurullah Çetin Roman İnceleme Yöntemi adlı kitabında roman mekânlarını “somut mekânlar” ve “soyut mekânlar” olmak üzere iki grupta toplamıştır.

 

1. Somut mekânlar yeryüzünde yaşayan bir kişinin bulunduğu fiziksel ortamlardır. Gündelik hayatın dekorudur. Roman kişilerinin bir beşer olarak gereksinimlerini karşıladıkları yerlerdir. Bilinen, görülen, içinde yaşanan somut dünyaya ait mekânlardır. Bu mekânlar gerçektir veya gerçeğe uygundur.

“Geniş mekân” veya “dış mekân” olarak da adlandırılan açık mekânlar, açık alanlardan oluşur. Mahalle, köy, kasaba, şehir, ova, deniz, dağ gibi açık alanlar açık mekânlara örnek olarak gösterilebilir.

“Dar mekân” veya “iç mekân” olarak da adlandırılan kapalı mekânlar ev, oda, daire, iş yeri gibi kapalı yerlerdir.

 

2. Soyut mekânlar ise içinde yaşanan somut dünyaya ait olmayan, hayalî, ütopik, soyut planda kalan mekânlardır. Soyut mekânlar okurun zihninde gerçek dünyaya ait herhangi bir mekânı hatırlatmaz, düşündürmez.

 

Romanda mekân tasvirleri, kişilerin karakter özelliklerini yansıtma işleviyle kullanılabilir.

Romanda tasvir, romanın ilerleyen safhalarındaki olaylara yönelik belirtileri ortaya koyma işleviyle kullanılabilir.

Romanda tasvir, romanın ögelerini açıklama işleviyle kullanılabilir.

Romanda tasvir, roman kişilerinin neler yapabileceğine dair ipuçları verir. Duvarda bir silah varsa o patlayacaktır.

Romanda tasvir, kişileri ölümsüz kılmak işleviyle kullanılabilir.

 

…romandan önceki mit, destan, efsane, masal, halk hikâyesi, mesnevi vb. anlatmaya bağlı türlerde mekâna önem verilmemiştir. Bu türlerde mekân, olayın yaşandığı yer olarak geçmiştir.

Romanda, mekân unsuru öne çıkarılmış; işlevsel olarak kullanılmaya başlanmıştır. Mekân, insanla ilişkilendirilmiş; kişi sunumunda mekândan yararlanılmıştır.

 

Abdülhak Şinasi Hisar’ın Romanlarında Mekân-İnsan İlişkisi

Fahim Bey ve Biz

Fahim Bey ve Biz romanı, romanın asıl kişisi olan Fahim Bey’in Bursa’daki bir gazetede çıkan ölüm ilanıyla başlar.

Gazetede çıkan ölüm ilanında Ahmet Fahim Bey’in eski maslahatgüzar olduğu yazılıdır. Ancak ertesi gün gazetede bu bilginin doğru olmadığını belirten bir tekzip yayımlanır.

Anlatıcı, Fahim Bey’in ölümünü, “bir dünya”nın yıkılışı olarak görür.

Fahim Bey’in babası Bursa eşrafından olup yardımseverliğiyle tanınan biridir.

Fahim Bey Galatasaray Lisesi’ni bitirdikten sonra Bursa’ya döner.

İstanbul’da Dışişleri Bakanlığı’nda gönüllü olarak, maaş almadan çalışmaya başlar. Kendisine de koca bir konak kiralar. Bu büyük ve boş konakta günlerini keman çalarak geçirir.

Ancak, babasına gönderdiği mektupta onu memnun edebilmek için yüksek maaşla çalıştığını hatta mesleğinde ilerlediğini yazar. Hasta olan babası bunun üzerine tedavi olmak için İstanbul’a, oğlunun yanına geleceğini haber verir. Gerçeklerin ortaya çıkmasından endişelenen Fahim Bey, yüksek faizle borçlanır. Bu borçla konağı dayayıp döşer. Tam da o sırada tesadüfen mesleğinde yükselir. Babası onun güzel ve büyük bir konakta yaşadığını ve yüksek maaşlı iyi bir işi olduğunu görünce çok sevinir. Ancak olduğu ameliyattan kurtulamayarak ölür. Babasının miras bıraktığı parayla Fahim Bey borçlarının bir kısmını öder. Kalan borcun ödenmesi ise yıllar sürer.

Fahim Bey gençliğinde Beyoğlu meraklısıdır. Arkadaşlarıyla sabahlara kadar Beyoğlu’nda eğlenir.

İstanbul’a Fransızlara ait bir tiyatro kumpanyası gelir. Fahim Bey bu tiyatronun oyunlarını kaçırmaz. Kumpanyada çalışan ünlü bir aktrise çılgınca âşık olur.

Fahim Bey, çılgınca âşık olduğu bu kadına çok büyük bir çiçek yaptırır. Çiçek, kadının bindiği trenin vagonuna sığmaz.

Bir süre sonra Fahim Bey elçilik üçüncü kâtipliği göreviyle Londra’ya gider.

Fahim Bey, terziye yeni görevi için ne gerekiyorsa hazırlamasını söyler.

Fahim Bey bu elbiselerin yanında çok yüksek bir faturayla karşılaşır. Bu borcu ödemesi yıllarını alır. Elbiseleri de memuriyet ömrü boyunca eskitemez. Yeni elbise diktiremez. Hep aynı elbiseleri giyip durur.

Fahim Bey, bir ara Çetine’ye gönderilir. Maslahatgüzarın intiharı üzerine kısa bir süre bu göreve vekâlet eder.

II. Meşrutiyet’in ilanından sonra Fahim Bey, İstanbul’a döner. Gençliğinden beri ağırbaşlılığı ve ciddiyetiyle tanınan Fahim Bey’i birçok bey ve paşa kendisine damat yapmak ister. Ancak Fahim Bey, zengin bir aileye içgüveysi olmak istemez. Kimsesiz ve orta hâlli bir kadınla evlenmeyi tercih eder.

Saffet Hanım’la hayatını birleştirir.

Saffet Hanım rahatına düşkündür. Başlıca zevki mangal başında sigara ve kahve içmektir. Fahim Bey ise çeşit çeşit, kokulu peynirlere düşkündür. Gazete okumayı âdet edinmiştir.

 

İkinci Meşrutiyet’in ilanından sonra devlet yerine, özel sektörde çalışma (teşebbüs-i şahsî) anlayışı moda olur. İnsanlar kendilerine iş kurmaya çalışır. Bu modaya Fahim Bey de kapılır.

bir İngiliz firmasından randevu alır. Fahim Bey büyük bir ümitle yola çıkar.

Fahim Bey randevuya bin bir zorlukla son anda yetişir. Ancak randevunun iptal edildiğini öğrenir.

Kendisine Galata’daki Arslan Hanı’nda bir ofis tutar. Burada dosyalar, defterler arasında çok yoğun ve önemli bir iş adamı gibi çalışır görünür.

Aradan biraz zaman geçer. Fahim Bey, Galata’daki iş yerinin kirasını ödeyemez hâle gelir. Handaki ofisini boşaltır. Bütün dosyalarını evine götürür.

Fahim Bey, geçimini resmî bir dairede yevmiyeli tercüme yaparak sağlamaya başlar. Hayalini kurduğu hiçbir şeyi gerçekleştiremeden yaşlanır. Sağlığı bozulur. Türlü türlü hastalıklara müptela olur. Hastalıklarının hepsini bir sebebe bağlar. Yaşlılığı asla kabullenmez.

 

Fahim Bey ve Biz'de açık mekânlar olarak İstanbul, Bursa, Londra ve Çetine geçer.

Romandaki kapalı mekânlar Fahim Bey’in ve onu tanıyan kişilerin oturduğu evlerden oluşmaktadır.

Romanda gerek açık mekânlar gerekse kapalı mekânlar hatta eşyalar arasında neden-sonuç ilişkisi oluşturacak şekilde bir bağ yoktur.

Romanda aslında Fahim Bey’in iş hayatı anlatılır.

 

Fahim Bey kendi hayal dünyasında yaşamaktadır. Bu hayal dünyası konak ile anlatılmıştır. Ancak hayallerini bir türlü hayata geçirememektedir. Bu da konağın boş olmasıyla vurgulanmaktadır. Konağın perdeleri bile yoktur. Yani dışarıdan bakıldığında konağın içi olduğu gibi görülebilmektedir. Bu da Fahim Bey’in çevresindekilerin de onun hayalperest hâlini çok iyi bildiklerini göstermektedir. Konakta hiçbir eşya bulunmamaktadır. Bu, Fahim Bey’in hayallerini hayata geçirmek için gereken kaynaklardan, girişim gücünden ve donanımdan yoksun olduğuna işaret etmektedir.

 

Çamlıca’daki Eniştemiz

1944 yılında yayımlanmıştır.

…eser, Çamlıca’daki köşkünde yaşayan Hacı Vamık Bey üzerine kurulmuştur.

 

Hacı Vamık Efendi, düşünce ve davranışlarında ölçüyü kaçıran biridir.

Deli enişte aceleci ve telaşlı biridir. Hediye vermekten ve ikramda bulunmaktan zevk alır.

Deli eniştenin yemek pişirmek, kuyudan su çekmek, duvar sıvamak gibi o zamanın üst düzey kişilerinde görülmeyen pek çok özelliği vardır.

Deli enişte sürekli öksürür. Bu nedenle değişik değişik ilaçlar yapar, içer.

Dindar, sofu bir görünümü olan deli enişte pek çok “hurafe”ye inanır.

Deli eniştenin eşi olan hala ise oldukça olgun, dengeli ve ölçülüdür.

Onun en önemli özelliği sıkıldığı, morali bozulduğu veya enişteye kızdığı zaman çekildiği odasında sigara içmektir.

Deli enişte rakıdan uzak durur. Ancak şarabı sever.

 

Deli enişte her defasında Arabistan’da bir yere tayin edilir. Ama tayin edildiği bütün görevlerden azledilir.

Deli enişte atandığı her yerde sekiz on ay kadar kalabilir. Sonra rüşvet almak ve para yemek iddiasıyla azledilir.

Deli enişte ne zaman azledilse devreye babası girer. Babası, Yıldız Sarayı’ndaki dostluklarını kullanarak deli eniştenin her defasında yeni bir göreve atanmasını sağlar.

Deli eniştenin babası Tam bir “dalkavuk” olan Hacı Rakım Efendi, tatlı diliyle etkilediği kişilere kaşla göz arasında oğlunun tayinini yaptırır.

Deli enişte Yaşlandıkça iyice yoldan çıkar. Evdeki hizmetçilerle bile düşüp kalktığı kulaktan kulağa yayılır. Hala, bu kadarına tahammül edemeyerek kocasının yanından ayrılır. Deli enişte, öfkeyle hareket ederek eşini boşar.

Köşkünü satamayan deli enişte yalnızlığını gidermek için evlenmeye niyetlenir.

Bu dönemde köşke Tellal Hüseyin Efendi adında bir kadın simsarı musallat olur. Bu adam tam bir “üçkâğıtçı”dır. Deli eniştenin zaaflarından yararlanmayı çok iyi bilir. Deli eniştenin hayalini kurduğu kadınlara benzer kadınlar bulacağını söyleyerek onu her defasında kandırır.

Bu sefil hayata fazla dayanamayan yaşlı enişte sonunda hastalanarak yatağa düşer ve ölür.

…

 

Romanda ana mekân İstanbul’dur. İstanbul’un dışında mekân olarak deli eniştenin görev yaptığı yerler geçer. Bu bağlamda Arabistan romanda önemli bir yere sahiptir.

 

o dönemde Üsküdar henüz gelişmemiş bir yerdir. Kent hayatına ait imkânlardan yeterince nasiplenememiştir.

Mezarlık çevresinden geçerken “kasvetli” bir ruh hâline bürünen anlatıcı, az sonra uzun yıllar yaşamak istediği mekânlardan söz eder. Bu değişim, anlatıcının mekâna bakışıyla ilgilidir.

 

Tâ eskiden, Çamlıca demek, hem çam, hem fıstık ağaçlarıyla dolu büyük korular demekmiş. İnsanlar burada ulu uğultularını ve engin kokularını duydukları bu yüksek huylu ağaçlar altında huşu ile dolaşırlarmış!

 

Eniştenin köşkü, onun mutluluk hayallerinin sembolüdür ve İslam'ın rengi olan yeşile boyanmıştır. Köşkün içindeki eşyalarda Doğu ve Batı tezatları göze çarpar.

Köşkün harap olması, Osmanlı’nın yıkılışı ve karakterlerin ruhsal çöküşüyle paralel sunulur.

 

Abdülhak Şinasi Hisar’ın bu romanının en belirgin özelliklerinden biri de sonu gelmez mekân sunumlarıdır. Birbirine çok benzeyen bazen de aynı şeyler tekrar ediliyormuş izlenimi veren bu sunumlar öyle bir noktaya ulaşır ki okuru bunaltır.

 

Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği

1952’de yayımlanmıştır.

İki bölümden oluşan bu eser, değişik zamanlarda yapılan kimi eklemelerle hacmi genişletilip roman olarak basılmıştır.

 

Ali Nizami Bey, Büyükada’da alafranga ve lüks bir hayat süren, savurgan ve meraklı biridir. Resim, çiçek, kuş (özellikle tavus kuşu), balık avı ve kadınlara büyük ilgisi vardır. Babasının ölümünden sonra mirasını kısa sürede tüketir ve büyük bir maddi çöküş yaşar. Aklî dengesini yitirmeye başladığı bir dönemde rüyasında annesini görür ve onun vasiyetiyle Çamlıca’da bir Bektaşi tekkesi açarak "Şeyh" olur. Ali Nizami Bey, alafrangalık döneminde bulamadığı mutluluğu Çamlıca tepesindeki bu mütevazı tekkede bulur.

 

Annesi Hatçanımefendi; cahil, derinliği olmayan bir kadındır.

Yeşil rengi mübarek kabul etmesi nedeniyle o, yeşil çimenlere ve halılara basmaz.

 

Ali Nizami Bey, dışa açık, girişken bir yapıya sahip olmasına rağmen doğru dürüst selam vermesini bilmez.

 

Ali Nizami Bey, alafranga bir hayat sürerken babası ölür.

borçları ödemek için elde avuçta ne varsa haraç mezat satılır. Bu sıkıntılar içinde Ali Nizami Bey’in annesi de ölür. Ali Nizami Bey sahip olduğu her şeyi kaybeder. Ortada bir hiç olarak kalır. Ali Nizami Bey yaşadığı bu sıkıntılardan dolayı apopleksi/paralizi/sara denen bir hastalığa yakalanır.

Ali Nizami Bey, hayatını sürdürebilmek için eski dost ve akrabalarına sığınır. Her gece farklı kişilerin evlerinde kalır. Bu evlere gidip gelebilmek için para lazımdır. Bu parayı bulabilmek için, kaldığı yerlerden ufak tefek ev eşyaları yürütmeye başlar.

Ali Nizami Bey iyiden iyiye sıkıntıya girer. Hastalığı nedeniyle de akıl sağlığını yitirmeye başlar.

Akli dengesi yerinde olmayan Ali Nizami Bey rüyasında annesini görür. Annesi ondan şeyh olmasını ister. O da bu isteği vasiyet olarak algılar. Çamlıca’da Karacaahmet Mezarlığı’na bakan bir yerde tekke açar. Bektaşi babası olur. Ancak ona lalası Hüseyin Ağa’dan başka kimse inanmaz.

 

Ali Nizami Bey tek müridi Hüseyin Ağa’yla mutlu bir hayat sürerken hastalığı da iyice ilerler. Sonunda büyük bir kriz daha geçirir. Cinnet getirerek çıldırır. Onu tımarhaneye kapatırlar. Sonra da Üsküdar’daki bir hastanede ölür. Nereye gömüldüğünü ise kimse bilmez.

 

Roman, Nizam Caddesi’ndeki şık köşklerin tasviriyle başlar. Köşkler anlatıcı tarafından "birer şahsiyet sahibi" varlıklar gibi sunulur.

 

Şeyhlik döneminde taşındığı Çamlıca’daki ev, "küçük, daracık, boyanmamış kuru tahtadan yapılma pek iptidaî bir ev" olarak betimlenir. Mekan değişimi, karakterin ruhsal dönüşümünü yansıtır.

 

Sonuç

Adülhak Şinasi Hisar’ın romanlarındaki açık mekânlar İstanbul merkezlidir. Hisar’ın romanlarındaki açık mekânlar yazarın çocukluğunun geçtiği Büyükada, Çamlıca ve Rumelihisarı üçgenidir. Hisar’ın baba tarafından dedesi olan Selahattin Bey Büyükada’da bir köşkte yaşar. Hisar’ın annesi ve babası ayrıldıklarında annesi Hisar’ı sık sık Büyükada’ya dedesinin yanına götürür.

 

Adülhak Şinasi Hisar’ın romanlarındaki kapalı mekânlar köşkler, yalılar ve konaklardır. Fahim Bey, Hariciye’de göreve başladığında İstanbul tarafında bir konak kiralar. Hacı Vamık Bey, Çamlıca’da bir köşk satın alır. Ali Nizami Bey, Büyükada’daki Nizam Caddesi’nde yer alan köşkte oturur.

 

Hisar, romanlarında bu mekânlarda yaşayan kişileri yani toplumsal tabakanın üst kesiminde yer alan insanları anlatmıştır. Kendisi de özellikle, özlemini derinden duyduğu çocukluk döneminde böyle bir hayat sürmüştür. Dolayısıyla romanlarında köşk, konak ve yalılardan hareketle aslında çocukluğunda yaşadığı güzel günleri anlatmakta, o günlere olan güçlü özlemini yansıtmaktadır.

Abdülhak Şinasi Hisar’ın romanlarında günlük hayata ait mekânlara rastlanmaz. Okur; ne Fahim Bey’i ne Hacı Vamık Bey’i ne de Ali Nizami Bey’i bakkala giderken, manavdan çıkarken, pazarda dolaşırken, sokakta sıradan insanlarla konuşurken görür. Özellikle Fahim Bey ve Ali Nizami Bey’in ilk dönemi toplumdan oldukça yalıtılmıştır. Dolayısıyla bu kişiler sıradan kişilerin bulunduğu mekânlarda bulunmazlar.

 

Hisar’ın romanlarında kapalı mekânlar açık mekânlardan daha ayrıntılı sunulur. Fahim Bey ve Biz’ de İstanbul dışında açık mekânların ayrıntısına hiç girilmez. Diğer romanlarda ise Çamlıca ve Büyükada çok ayrıntılı şekilde tasvir edilir. Fakat üç romanda da kapalı mekânlar genellikle ayrıntılı şekilde anlatılır.

…

26.12.2025 

Efdal Sevinçli - Hüseyin Rahmi Gürpınar İnceleme - Notlar

Efdal Sevinçli - Hüseyin Rahmi Gürpınar İnceleme - Notlar

Yaşamı, Sanatı, Kişiliği

Arba Yayınları, 1990

 

Önsöz

Gürpınar, çağdaşı olan Servet-i Fünuncular'dan ayrılan yönleriyle ve Ahmet Mithat Efendi'nin açtığı yoldan giderek "İstanbul sokaklarının romancısı" olmasıyla tanımlanır.

 

Yaşamı

Ailesi, çocukluğu

Büyükdedesi Aydınlı Kitapçı Osman Efendi, dedesi Sivastopol Savaşı'nda bir kolunu kaybettiği için "Çolak" lakabıyla bilinen Çolak Hüseyin Efendi, babası ise Plevne Savaşı'nda çarpışan, Ruslara esir düşen ve Sultan Abdülaziz’in yaveri olan Erzurum Müstahkem Mevki Komutanı Mehmet Sait Paşa'dır. Annesi Safranbolulu Ayşe Sıdıka Hanım'dır.

 

Hüseyin Rahmi, 19 Ağustos 1864'te İstanbul Ayaspaşa'da doğmuştur. Çok küçük yaşta annesini kaybetmesi ve babasının yeniden evlenmesi nedeniyle öksüzlük çekmiş; çocukluğunu büyükannesinin ve teyzesinin yanında geçirmiştir.

 

Annesini veremden kaybeden Hüseyin Rahmi bir süre, görev yeri Girit/Hanya'da bulunan babasının yanına gitmiş ve 4 yaşında orada okula başlatılmıştır. Bir yıl sonra İstanbul'a dönerek Aksaray'daki Yakup Ağa Mektebi'ne verilmiştir.

 

Hanya’da bir sarıklı hoca vardı ki üç dört ay geçince harekeli cüzlerden adeta okumağa başladığım için gelenlere gösterir, okutur ve gülerlerdi.

 

Yazarın çocukluğu; öksüzlük duygusu, babasına duyduğu özlem ve kadınların egemen olduğu bir ev ortamında geçmiştir. Bu dönemin izleri, eserlerindeki kadın tiplerinde ve konularda belirgin şekilde yer tutar. Yazar, 1901'de kaleme aldığı Nimetşinas romanını da annesinin aziz hatırasına adamıştır. Ayrıca küçük yaşlardan itibaren yaşadığı verem ve hastalık korkuları, onun hayatı boyunca aşırı titiz, mikrop korkusu olan ve eldivensiz gezmeyen bir "hastalık hastası" olmasına yol açmıştır.

 

Hüseyin Rahmi, İstanbul Aksaray'daki Yakup Ağa Mahalle Mektebi'nin falakalı ve disiplinli sert ortamından kaçarak Mahmudiye Rüştiyesi'nin sıbyan bölümüne devam etmiştir. Buradan sonra devlet memuru yetiştiren Mahrec-i Aklam idasisine sınavla girmiş ve başarıyla bitirmiştir. 1878'de, henüz yaşı küçük olmasına rağmen Tarih Öğretmeni Abdurrahman Şeref Bey'in yardımıyla dönemin prestijli yüksekokulu Mekteb-i Mülkiye'ye kaydolmuştur.

 

Özel Fransızca dersleri alarak kendini geliştiren yazar, Mülkiye 2. sınıftayken verem hastalığına yakalanmış (ağzından kan gelmesi ve aşırı zayıflaması üzerine) ve 1880'de öğrenimini yarıda bırakmak zorunda kalmıştır. Bir yıl tedavi gördükten sonra okula dönmemiş, evde kendi kendine Fransızca çalışarak ve Yanya'daki babasının yanına gitmiş ve eğitimini gayriresmî yollardan sürdürmüştür.

Gerek kendi hastalığı, gerek ailesindeki veremliler, H. Rahmi’nin kişiliğini belirlemede oldukça etkin olmuş; onu, mikroptan korkan, temizlik için aşırı titizlik gösteren, eldivensiz gezmeyen, tokalaşmaktan kaçınan bir 'hastalık hastası' yapmıştır.

 

Memurluk Günleri

Yanya dönüşü Adliye Nezareti Umur-ı Cezaiyye Kalemi'nde muavin olarak göreve başlayan yazar, ardından Ticaret Mahkemesi'ne geçmiş ancak mizaç olarak devlet memurluğuna uyum sağlayamadığı için istifa etmiştir. İlk romanı Şık’ı yazıp Ahmet Mithat Efendi’ye gönderdikten sonra, dönemin sansür baskıları ve hükümetin kararıyla Nafia Nezareti Tercüme Kalemi'ne atanmıştır.

 

II. Abdülhamit yönetimi; Ahmet Rasim, Saffet Nezihi ve Hüseyin Rahmi’nin yazılarından rahatsız olarak onları zorunlu devlet memurluğuna atayarak susturmak istemiştir. Hüseyin Rahmi, 1893’ten 1908 Meşrutiyet’in ilanına kadar 15 yıl bu görevde kalmış ve Meşrutiyet'in ertesi günü istifa etmiştir.

 

Sonraki dönemlerdeki milletvekilliği hariç bir daha devlet görevi almamış; ailesinden gelen ekonomik rahatlık ve kalemiyle geçinen Türk edebiyatındaki ilk profesyonel roman yazarlarından biri olmuştur.

 

Yazarlığa İlk Adım: Şık

Hüseyin Rahmi'nin yayımlanan ilk yazısı 24 Kasım 1884'te Ceride-i Havadis’te çıkan "Bir Genç Kızın Avaz-ı Şikâyeti" başlıklı öykü taslağıdır. İlk gerçek öyküsü ise 29 Kasım 1884’te yayımlanan "İstanbul'da Bir Frenk"tir. Bu öykü, dönemin ünlü doğalcı/pozitivist yazarı Beşir Fuat’ın dikkatini çekmiş ve Beşir Fuat onun hakkındaki ilk olumlu tespiti ("Bu çocukta espri komik var, dikkat edin") yapmıştır.

 

Daha sonra Hüseyin Rahmi ilk romanı Şık’ı yazarak hayranı olduğu Ahmet Mithat Efendi’ye gönderir. Ahmet Mithat başta genç yaştaki yazarın bu olgunluktaki eseri tek başına yazdığına inanmamış, hatta onu sorgularken Hüseyin Rahmi gözyaşlarına boğulmuştur. Samimiyetine inanan Ahmet Mithat, romanı Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika ettirmiş (1888), yazara 15 altın ödemiş ve onu "manevi evladı" ilan ederek edebiyat dünyasına kazandırmıştır.

 

Şık romanı; alafrangalık sevdalısı, kendi toplumuna yabancılaşan ve komik durumlara düşen Şatırzade Şöhret Bey’in maceralarını anlatır. Yanlış Batılılaşma konusu, İntibah ve Felâtun Bey ile Râkım Efendi gibi dönemin diğer eserleriyle paralellik gösterir.

 

Gazeteci Hüseyin Rahmi

Hüseyin Rahmi, gazeteciliğe 16 Haziran 1888'de Tercüman-ı Hakikat’te yayımlanan "Bülbül Yuvası" yazısıyla ve ardından Ahmet Cevdet'in gazeteden ayrılması üzerine 750 kuruş aylıkla yazı işlerine girerek başlamıştır. Burada Ahmet Mithat’ın yanında yetişmiş, Fransızca yayınları takip ederek çeviriler ve haberler hazırlamıştır. 1889'da bu ilk yazı ve çevirilerinden oluşan 3 ciltlik Müntehabat-ı Hüseyin Rahmi seçkisi yayımlanmıştır. Fransız edebiyatından Emile Gaboriau, Jules Claretie gibi isimlerden polisiye ve macera romanları çevirmiştir.

 

1894'te İkdam gazetesine geçmiş; burada hem kendi romanlarını (İffet, Mürebbiye, Metres, Tesadüf, Şıvga/Alafranga, Nimetşinas vb.) tefrika etmiş hem de çeviri çalışmalarına (Paul Bourget, Alfred de Musset, Paul de Kock) devam etmiştir.

 

Ancak bu dönem, II. Abdülhamit rejiminin ağır sansür ve jurnalleme baskısı altındadır. Gazetelerden cümleler, "hürriyet, yıldız, dinamit, ihtilal, hasta, vatan" gibi binlerce sözcük kural dışı şekilde sansürlenmekte, sayfalar boş bırakılmaktadır. Hüseyin Rahmi'nin eserleri de nasibini almış, örneğin Paul de Kock’tan çevirdiği Biçare Bakkal romanının yarısından fazlası sansür heyeti tarafından kesilmiştir. En nihayetinde yazarın hem memuriyeti hem de muhalif duruşu gerekçe gösterilerek yazı yazması tamamen yasaklanmıştır.

 

18 Temmuz 1901'de İkdam gazetesinde tefrika edilmeye başlanan Alafranga romanı, Matbuat Müdürü ve jurnalci olarak bilinen Baba Tahir (Malumatçı) ve II. Abdülhamid dönemi sansür kurulunun engeline takılmıştır.

 

Sansür kurulu, romandaki "haşerat" ve "mikrop" sözcüklerini padişahın hafiyelerine (jurnalcilerine) yapılmış bir ima olarak değerlendirmiş ve bu kısımların üstünü kırmızı mürekkeple çizmiştir (keşide-i surh).

 

13 gün yayımlandıktan sonra tefrikası kesilen roman, yazarın edebi hayatındaki ilk ağır darbe olmuştur. Hüseyin Rahmi bu eseri daha sonra Şıpsevdi (1911) adıyla yayımlatmış ve yaşadığı bu sansür olayını kitabın girişindeki dipnotta detaylarıyla anlatmıştır.

 

6 Şubat 1902’ye kadar hiçbir yazısı yayımlanmayan yazar, bu dönemde Nimetşinas’ı tamamlamış ve gazeteye ek (hediye) olarak ücretsiz dağıttırmıştır. Öncesinde basılan Biçare Bakkal adlı çeviri romanından sonra, 1908 Meşrutiyeti'ne kadar Bayındırlık Bakanlığı Çeviri Bölümü'ndeki görevini sürdürmüş bu nedenle yayın dünyasından uzak kalmıştır.

 

24 Temmuz 1908’de II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte baskı rejimi sona erer ve Hüseyin Rahmi yeniden yazmaya başlar.

 

İttihatçıların zamanla eleştirdikleri baskı yöntemlerini kendilerinin uygulaması, masumları ezip kendi taraftarlarını kayırmaları üzerine Hüseyin Rahmi sert bir İttihat ve Terakki muhalifi olmuştur. Hakka Sığındık (1919) ve Kadın Erkekleşince (1933) gibi yapıtlarında bu yönetimin tutarsızlıklarını, "hafiye" düzeninin isim değiştirerek devam etmesini mizahi ve eleştirel bir dille teşhir etmiştir.

 

Hüseyin Rahmi, Türk edebiyatında eserlerinden en çok para kazanan ve sadece kalemiyle geçinen ilk yazar örneğidir. Şık romanından 15 altın lira alırken, Şıpsevdi’den 700 altın lira, diğer roman tefrikalarından ise 300-400 altın lira kazanmıştır.

 

Boşboğaz ile Güllabi Gazetesi

II. Meşrutiyet'in ilanından kısa süre sonra (1908) Ahmet Rasim ile birlikte Boşboğaz ile Güllabi adlı mizah gazetesini çıkarmıştır. Dördüncü sayıdan itibaren 36. sayıya kadar gazeteyi tek başına yönetmiştir.

 

Gazetede, eski dönemin jurnalci basını, hafiyelik kurumu ve meşrutiyet sonrasındaki sahte özgürlük havası sert bir dille eleştirilmiştir. Karikatürler ve "Boşboğaz - Güllabi" diyalogları aracılığıyla dönemin siyasi ve toplumsal çelişkileri mizahi bir üslupla işlenmiştir.

 

Şıpsevdi romanından kazandığı parayla 1912 yılında Heybeliada’da bir köşk yaptırmış ve ömrünün sonuna (1944) kadar burada gözlerden ve İstanbul'un karmaşasından uzak bir yaşam sürmüştür.

 

Düzenli spor yapan, İsveç jimnastiği uygulayan, her gün saat 09.00-12.00 arası yazan son derece disiplinli bir çalışma hayatı vardır. Karalamalarını ve taslaklarını titizlikle biriktirdiği odasına "mahzen-i evrak" demiştir. Dinlenmek için el işleri, dantel ve örgü gibi uğraşlarla ilgilenmiştir.

 

1933'te en yakın çocukluk arkadaşı Hulûsi Bey'in ölümüyle büyük bir üzüntü yaşamıştır.

 

1936-1943 yılları arasında Kütahya milletvekili olarak TBMM'de (5. ve 6. Dönem) görev yapmıştır. 1943'te yeniden aday gösterilmeyince tekrar Heybeliada'daki köşküne çekilmiş ve 1944 yılındaki ölümüne kadar burada yaşamıştır.

 

Annesini küçük yaşta kaybeden ve kadınların egemen olduğu kalabalık bir ortamda büyüyen Hüseyin Rahmi, hayatı boyunca hiç evlenmemiştir. Eserlerinde evlilik kurumunu ve kadın-erkek ilişkilerini derinlemesine işlemesine rağmen kendisi bekâr kalmayı tercih etmiştir.

Gençlik yıllarında Tercüman-ı Hakikat’te çalışırken Ahmet Mithat Efendi kendisini Beykoz’daki çiftliğine götürmüş ve kızıyla evlendirmek istemiştir. Ancak Hüseyin Rahmi bu teklifi kibarca geri çevirmiştir.

Refik Ahmet Sevengil’e verdiği yanıtlara göre; yattığı odada başka bir nefese tahammül edememesi, "Evlenen yazarlar artık yazamaz olur" düşüncesi (Ernest Renan örneğini vererek) ve gençliğinde geçirdiği verem/sağlık sorunları bekârlık kararında etkili olmuştur.

 

Çocukluğunun İstanbul hanımları arasında geçmesinin bir sonucu olarak oya işlemek, dantel örmek, yastık işlemek ve tentene yapmak gibi hobiler edinmiştir. Heybeliada’daki köşkünde kendi el emeği olan bu eserler sergilenmiştir.

 

Konuşurken ve gülerken eliyle ağzını kapatması, ekseriyetle ellerini dizinde veya göğsünde kavuşturup oturması, titizliği, dışarıya eldivensiz çıkmayışı ve el sıkışmaktan kaçınması gibi ince, kibar bir "İstanbul Efendisi" tavrına sahiptir.

 

Kadın dünyasını ve psikolojisini son derece iyi bilmesi, romanlarındaki kadın karakterleri ve diyalogları çok başarılı çizmesini sağlamıştır.

 

Dış dünyayla oldukça sınırlı bir temas kuran yazarın en yakın dostu, kendisi gibi bekâr olan emekli Albay Hulûsi Bey’dir. 1933’te vefat eden Hulûsi Bey, yazarların eserlerini ilk okuyan ve eleştiren kişi olmuştur. Diğer dostları arasında yayıncısı İbrahim Hilmi (Çığıraçan), Küçük Kemal ve Necip Asım yer alır.

 

Evindeki kedilere son derece düşkündür. Hatta ölüm döşeğindeki son sözlerinden biri "- Kedileri iyi doyurunuz!.." olmuştur.

 

Gençliğinden itibaren yaklaşık 50 yıl boyunca ("şeytan arabası" dediği) bisiklete binmiş, 70 yaşında dahi İstanbul'un kenar mahallelerini ve Heybeliada'yı bisikletle gezmiştir.

 

Köşkü renklendiren tabloların bir kısmı kendi fırçasından çıkma resimlerdir.

 

1936 yılında İsmet İnönü’nün açıklamasıyla CHP’den Kütahya Milletvekili seçilmiş, 5. ve 6. dönemlerde TBMM'de görev yapmıştır. İlerleyen yaşına ve ağır işitme sorununa rağmen Meclis oturumlarını aksatmadan takip etmiştir.

1943’te tekrar aday gösterilmeyince siyaseti olgunlukla karşılamış, İsmet İnönü kendisine dostluğunu ve takdirini belirten mektuplar yazmıştır.

 

Cumhuriyet inkılaplarını ve Türkiye’nin öyküsünü anlatacağı Durmayan Kervan adlı bir eser üzerinde çalışmak istemiş ancak ilerleyen yaşı nedeniyle bu eserini tamamlayamamıştır.

 

1943'te Meclis'ten ayrılıp Heybeliada'ya çekildikten sonra kendisiyle röportaj yapmaya gelen bir gazeteciyle soğuk bir odada iki saat görüşmüş ve üşütmüştür. Zaten hassas olan bünyesi nüksederek hastalığı zatürreye (merkezi pinomoni) çevirmiştir.

 

8 Mart 1944 Çarşamba günü 80 yaşında vefat etmiştir. 10 Mart 1944'te Heybeliada'da çok sevdiği çocukluk arkadaşı Miralay Hulûsi Bey'in mezarının üst tarafına defnedilmiştir.

 

Edebiyat dünyasında "Hace-i Evvel" (İlk Öğretmen) Ahmet Mithat Efendi’nin izinden gittiği için "Hâce-i Sânî" (İkinci Öğretmen) olarak anılmıştır.

…

 

Romanımızda İlk Örnekler ve Servet-i Fünun Donemi

Türk toplumu yüzyıllar boyunca Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin, Köroğlu, Dede Korkut gibi halk öyküleri ve mesnevilerle yaşamış; İslam kültürünün ve Arap edebiyatının etkisiyle kalıplaşmış bir anlatı geleneğini sürdürmüştür.

 

1862’de Yusuf Kamil Paşa, Fénelon’dan Tercüme-i Telemak’ı çevirmiştir. Bunu Victor Hugo’dan Sefiller (Mağdurîn Hikâyesi), Daniel Defoe’dan Robinson Crusoe, Chateaubriand’dan Atala, Bernardin de Saint-Pierre'den Paul ve Virginie, Alexandre Dumas’dan Monte Cristo ve Jonathan Swift'den Gulliver’in Seyahatleri izlemiştir.

 

Çevirilerle başlayan batı tarzı edebiyat ürünlerine kısa süre sonra yerli isimlerin eserleri dahil olmaya başladı.

Tanzimat yazarları romanı bir eğitme aracı olarak görmüş, toplumsal sorunlara değinmiş, ancak karakterleri tek yönlü (ya hep iyi ya hep kötü) çizmiş ve olay akışını keserek okuyucuya bilgi aktarma yoluna gitmişlerdir.

 

Romanımız gerçek kimliğine ve teknik olgunluğuna Servet-i Fünûn döneminde kavuşmuştur.

 

Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah (1897) ile Aşk-ı Memnu (1900) ve Mehmet Rauf’un Eylül (1901) romanları; konuları, kurguları ve inandırıcı karakterleriyle Türk romanının en başarılı ilk klasikleşmiş yapıtları arasında yer alır.

 

Hüseyin Rahmi Gürpınar ise bu dönemde halk için, sade bir dille yazmayı tercih ederek Servet-i Fünûncuların "sanat için sanat" anlayışından ayrılmıştır.

 

Servet-i Fünûn (Edebiyat-ı Cedide) hareketi (1896-1901), Türk edebiyatında Batılılaşma tercihinin kesinleştiği dönemdir.

 

Fransız edebiyatını örnek alan bu kuşak, ince bir beğeni ve sağlam teknikle "güzel"i aramış, ancak halkın duygularına hitap etmek yerine kendilerine özgü yapay bir sanat dili oluşturmuşlardır.

 

Ahmet Midhat Efendi, 1897’de Sabah gazetesinde yayımladığı "Dekadanlar" başlıklı yazısıyla Servet-i Fünûncuları anlaşılmaz bir dil yarattıkları gerekçesiyle sertçe eleştirmiş; Tevfik Fikret de ona "Timsal-i Cehalet" şiiriyle yanıt vermiştir.

 

Hüseyin Cahit, Fikret ve Cenab'ın Arapça/Farsça düşkünlüğünün bilgi taslamak için değil, kelimelerin mizaç ve asaletine inanarak "güzel üslup" kaygısından kaynaklandığını ifade etmiştir (Tiraje, tilip gibi sözcükler bu arayışın ürünüdür).

 

Süslü ve ağır dil tercihi Servet-i Fünûn eserlerinin çok çabuk eskimesine yol açmıştır. Nitekim dönemin en büyük romancısı Halit Ziya Uşaklıgil, Cumhuriyet döneminde dildeki sadeleşme hareketini benimseyerek kendi romanlarını bizzat sadeleştirmiş ve "Süs merakı bize neler yaptırmış, ne manasız ibtilalara yol açmış..." diyerek özeleştiride bulunmuştur.

 

Servet-i Fünûn Dönemi Düzyazı Dili

Fransızca kavramların etkisiyle Arapça ve Farsça kuralları kullanarak yeni tamlamalar ve bileşik sıfatlar türetmişlerdir (karha-i hayat, havf-ı siyah, tehi-baht, zekâ-şiken vb.).

 

Sözlüklerden unutulmuş eski sözcükleri çıkarıp kullanmışlardır (kamer-mükmir, şems-müşemmes vb.).

 

Fransızcadan deyim aktarmaları yapmışlardır (el sıkmak, dest-i izdivaç talep etmek, banyo almak, hayat yaşamak vb.).

 

Klasik Türkçe cümlenin eylemle biten tekdüzeliğini kırmak için farklı kipler kullanmışlar, eksiltili (yüklemsiz) cümlelere yer vermişlerdir.

 

Cümle ögelerinin yerlerini değiştirip yüklemi başa veya ortaya alarak devrik cümle yapısını yaygınlaştırmışlardır.

 

Ana cümlelerin arasına sıkıştırılmış ara cümleler (parantez cümleleri) eklemişlerdir.

 

Anlatımda Evet, Ah!, Oh!, Of! gibi ünlemleri ve duygusal vurguyu artırmak için VE bağlacını aşırı kullanmışlardır.

 

Diyaloglarda aktarım yaparken dedi, ilave etti, dedi ki, cevap vermişti gibi kalıplarla cümle yapılarını çeşitlendirmişler ve mensur şiire (şiirsel anlatıma) yakın bir lirizm yakalamışlardır.

…

 

Halk Yazarı Hüseyin Rahmi Gürpınar

Hüseyin Rahmi’nin 1911’de yayımlanan Şık romanı etrafında başlayan tartışmalar; onun sanat, dil ve biçem hakkındaki görüşlerini Şık, Cadı Çarpıyor ve Şekavet-i Edebiye gibi eserlerinde açıklamasına vesile olmuştur. Dönemin önemli isimlerinden Beşir Fuad onun için "Bu çocukta espri-komik var, dikkat edin" tanısını koyarken, Muallim Naci ise "Henüz pek genç olduğu anlaşılan muharririn ileride daha ziyade hizmet edecek eserler vücuda getireceğini itminan ile ümid ederim." diyerek beklentisini dile getirmiştir. 60'tan fazla eser veren yazar bu umutları boşa çıkarmamıştır.

 

Gürpınar, olaylardaki ve tiplerdeki aksaklıkları sürekli gözlemleyerek anlatımında alay ve yergiyi kullanır. Cenab Şehabeddin onun bu yönünü, "Hüseyin Rahmi’nin zekası, hasbe’z-zahir gülen, fakat içinden ağlayan bedbin bir filozoftur. Fezailden ziyade nekaisi görür ve meziyyattan ziyade meatibi şerh eder." sözleriyle ifade eder. Yazar, mizahı bir bakış açısı olarak benimserken zaman zaman Nietzsche ve Schopenhauer gibi felsefecilerin kötümser düşüncelerine kapılarak anlatımını ağırlaştırabilir. Yazarın başarısındaki en büyük pay, hayat görüşüyle ayrılmaz bir bütün oluşturan kendine özgü dil ve biçem anlayışına aittir.

 

Gürpınar, "Seçkinci" bir anlayışı savunan Şehabettin Süleyman gibi Servet-i Fünûncuların aksine halkı eğitmeyi ve anlamayı ilke edinmiştir. Yazar bu anlayışını, "Avam için edebiyat olamaz mı? ... Her sınıf halkın ruhunu tehziz edecek mahiyette sözler, eserler vardır." mantığıyla açıklar.

Gürpınar kendini, "Benim gibi hastan ziyade avamın, ekalliyetten ziyade ekseriyetin terbiye-yi içtimaiyesine hasr-ı nefs etmiş... bir hadim-i samimiyi devirmek için saldırmayı şeref zannetme..." diyerek tanımlar ve cahil kalmış kitleleri aydınlatmayı görev edindiğini belirtir. Servet-i Fünûn'un kapalı ve ağır dil tutumunu ise "Siz edebiyatı, kendi aranızda tedavül eder kalp akçeye, yalnız havassa mahsour bir şifreye çevirmek istiyorsunuz... Avam cehl içinde boğulsun, koca bir millet mahkûm-ı zeval olsun, biz karşıdan seyrine bakalım öyle mi?" diyerek sert bir dille eleştirir.

 

Gürpınar, toplumun aksaklıklarını ve kötü yönlerini teşhir etmeyi amaçlar. Bunu da "İnsanların kabahatlerini, günahlarını açık olarak göstermeli ki onları tekrarlamaktan kaçınsınlar." ilkesiyle özetler.

 

Yazarın biçeminin en güçlü ögesi, kahramanlarını sosyal çevrelerine göre konuşturan "taklitli konuşmalar"dır. Romanlarından verilen örneklerde (Tesadüf, Nimetşinas, Mürebbiye) görüldüğü üzere halkın doğal konuşmalarını, lehçelerini ve üslubunu aynen aktarır:

Mürebbiye Örneği: "Bu gece sen çıkmayacak senin oda dışarı... Geliyor benim oda kapı dinliyor..."

Tesadüf Örneği: "Ben diyom canım bu börülce işi değil... Bunda bir karışıklık var..."

Bu konuşma ögeleri çıkarıldığında romanlarının gücü azalır; çünkü yazar, toplumsal eleştirilerini bu canlı diyaloglar üzerinden gerçekleştirir.

 

Hüseyin Rahmi kendisini "Hakikiyyun" (Gerçekçi) ve "Natüralist" olarak tanımlar. Son Arzu romanının ön sözünde "Bir sanatkar tabiatı ne kadar vuzuh ve sıdk ile istinsah edebilirse eserine o kadar ruh vermiş olur." derken, Ben Deli miyim? mahkemesindeki savunmasında Émile Zola izleyicisi olduğunu göstererek şu ifadeleri kullanır: "İçtimai, türlü türlü müstekreh yaraları açacaksınız; frengi, cinnet gibi... Fen ve hakikat namına yürüyecek ve insanlardan hiçbir şey gizlemeyeceksi̇niz..."

 

Hüseyin Rahmi tek bir akımın dar sınırlarına hapsolmak yerine; gerçekçilik, romantizm ve natüralizmden faydalanmış bir "töre romancısı"dır.

 

Halkçı / Yazar

Yazın tarihimizde Hüseyin Rahmi Gürpınar için «halkçı», «popüler», «popülist» gibi nitelendirmeler sıklıkla kullanılmıştır. Ancak bu kavramların sınırları ve ölçütleri net değildir; zamanla değişkenlik gösterir ve kimine göre bir övgü, kimine göre ise bir küçümseme ifadesine dönüşebilir. Bu durumun netleşmesinde ideoloji ve toplumsal değişim önemli rol oynar.

 

Hüseyin Rahmi’yi yazınsal açıdan "halkçı" kılan iki ana unsur bulunmaktadır:

Yapıtlarında işlediği konuların, olayların düzeyi ve bunları aktarış biçimi.

Düşünsel yoğunluktan ziyade güncel yaşamdan kopmayan, konuşma örgüsüne dayalı dil yapısı.

 

Okuma yazma oranının düşük olduğu dönemde halkı aydınlatmayı amaçlayan yazar, Ahmed Midhat geleneğini sürdürerek Batı'nın akla ve bilime dayalı pozitivist zihniyetini halka aktarmayı hedefler.

 

Hüseyin Rahmi, Cadı Çarpıyor eserinde Şahabettin Süleyman ile tartışırken "avam için edebiyat olamaz" anlayışını sert bir dille eleştirir. Edebiyatı, halkın toplumsal/sınıfsal konumunu ve haklarını fark etmesini sağlayacak bir araç olarak görür. Halkı bilinçlendirmeyi ve toplumdaki kötülükleri göstererek aydınlatmayı amaçlar.

«Efradı hakkını tanımayan ve tanıtamayan bir millet mahkûm-ı zevâldir... Bu ne kadar rü'yetine tahammül götürülmez müellim bir hakikat ise hâlâ içimizde (Avam için edebiyat olamaz) feryâd-ı hod-bînîsiyle haykıran bî-himmet cühelâ-yı üdebâ bulunduğunu görmek belki ondan daha müthiş bir hüsran-ı içtimâîdir...»

 

Öykü Yazarı

Hüseyin Rahmi romanlarıyla tanınsa da öykü türünde de eserler vermiştir. Yazarlığa 1884'te yayımlanan «İstanbul'da Bir Frenk» öyküsüyle adım atmıştır. İncelemeci Cevdet Kudret'e göre öyküleri, romanlarına kıyasla ikinci dereceden vakalara ve ayrıntılara fazla yer verilmediği için teknik bakımdan daha derli toplu ve başarılıdır.

 

Yazar aslında genişlemeyi, ayrıntıda oyalanmayı sevdiği için kısa öykü türüne tam anlamıyla ısınamamıştır; bir çok öyküsü uzun öykü-roman sınırındadır (Namusla Açlık Meselesi, İki Hödüğün Seyahati gibi). Heybeliada'daki inziva günlerinden önce gazetecilik yaptığı yılların canlı İstanbul yaşamını, yanlış Batılılaşmayı, evlilik, genç kadın-yaşlı erkek ilişkilerini ve toplumsal çelişkileri mizahi bir dille öykülerine taşımıştır.

 

Öykülerinde Karagöz ve meddah geleneğinin anlatım olanaklarından, tersinlemeli ve mecazlı dilden yararlanır. Örneğin «Tövbeler Tövbesi» öyküsünün girişi doğrudan okuyucuyu olayın içine çeken klasik bir meddah üslubuna sahiptir.

«— Poyrazağa meydancığını yürü... Turşucuyu geç. Beş ten adım git. Sağa yılan gibi dar bir sokak kıvrılır. Bu gün görmez loş kıvrımların içine gir... Ben ne kadar söylesem sergüzeşt sahibinin kendisi gibi tatlı hikâye edemem. Evine gidelim de başından geçeni kendi anlatısın. Bak dünyada neler oluyor...»

 

Biçem Açısından Yapıtlarının İncelenmesi

Hüseyin Rahmi süslü yazmaya ve biçemciliğe karşıdır. Onun temel amacı estetik gösteriş değil, halk tarafından "anlaşılmak"tır. Dönemine göre oldukça sade ve tutarlı bir dil kullanır. Ancak olay örgüsünden uzaklaşıp felsefi açıklamalara girdiğinde dili ağırlaşabilir ve Osmanlıca tamlamalarla dolabilir.

«Ne eskilere, ne yenilere benzemeyen kendime has, açık, sade bir üslubum vardır. Muvaffakiyetimi temin eden de işte bu süssüz, şaşasız ifademdir. Eserlerimde anlaşılmayan bir cümleye tesadüf edilemeyeceği gibi, aklımın ermediği meseleye de girişmem. Karışmam...»

 

Türk romanına gerçek halk konuşmasını getiren ana isimlerden biridir. Gözlem yeteneği sayesinde İstanbul'un her kesiminden insanı (Rumlar, Ermeniler, Tatlısu Frenkleri, dadılar) kendi şiveleri, deyimleri ve taklitleriyle canlı bir şekilde konuşturur. Bu konuşturma becerisi onun canlı tipler yaratmasını sağlar.

 

Gürpınar'ın yapıtlarında realizm ve naturalizmin yanında romantizmin ve zaman zaman melodram havasının izleri de görülür. Gülmeceyi sadece insanları güldürmek için değil, toplumsal eleştiri ve yergi (hiciv) amacıyla bir araç olarak kullanır. Bettimleme bölümlerinde dili zaman zaman ağırlaşsa da çağdaşlarına (Servet-i Fünûnculara) kıyasla daha anlaşılır kalmayı başarmıştır.

 

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın gözlem gücü ilk yapıtından itibaren anlatımına yansımış, betimleme gücü ilk romanı Şık ile başlamıştır. Yazarda genel betimlemelerin yanı sıra çevre betimlemeleri ağırlıktadır; Kağıthane alemlerinden Ramazan gecelerine, atlı tramvaylardan Sulukule’ye kadar pek çok mekan ve durum ayrıntılarıyla aktarılır. Eski İstanbul yaşamının en canlı tanığı olan bu zengin betimlemeler, yazarı bir "töre romancısı" olarak tanımlamamıza imkan tanır ve toplumbilimsel araştırmalar için temel başvuru kaynağı oluşturur.

 

Gürpınar’ın eserlerinde konuşma örgüsü egemendir. Çevre betimlemelerinde gözlemlerini başarıyla aktarsa da kahramanlarının tinsel (ruhsal) çözümlemelerine hemen hemen hiç girmemesi ve karakter yapısını sadece konuşma ile tavırlardan yansıtması en büyük eksikliği olarak görülebilir. Servet-i Fünuncular (Halit Ziya, Mehmet Rauf) iç yapıya ve ruhsal tahlillere büyük önem verirken, Gürpınar okuyucusunu "daha yüksek bir felsefeye çekme" amacı gütmüş; felsefi pasajların ağırlığı sebebiyle okuyucuyu bıktırmamak adına ruhsal çözümlemelerden kaçınmıştır.

 

Ancak bu durum onun tinsel çözümlemede tamamen başarısız olduğu anlamına gelmez. Örneğin Şıpsevdi romanında Meftun’un iç dünyasının aktarıldığı sahneler bunun en belirgin istisnasıdır:

«...Seksen bin lirayı alem-i manada olsun eliyle sevmek, okşamak niyetine gözlerini kapadı. Dalmak istiyor, fakat pek dalamıyordu. O seksen doksan bin lira murtefi' bir yerden dökülüyormuş, beyninden aşağıya bir baran-ı zer boşaniyormuş nevinden kapıldığı şiddet-i hayal tamamıyla ورود نومینه (vürud-ı nevmine) mani olduğundan bulunduğu mahalden kendini kapıp soğuksuya atıvermişler zannolunacak lerzeler içinde gözlerini açıyordu...» (Şıpsevdi, 1911, s. 260-261)

 

Türk romanının gelişim sürecinde dikkati çeken "öğretme ve açıklama yapma" tekniği (romanımızın çocukluk hastalığı), Gürpınar'da da sürer. Ahmet Midhat geleneğini izleyen yazar; okuyucuyu aydınlatmak uğruna gerekli gereksiz pek çok bilgiyi art arda yığar, kendi kişiliğini gizlemeyip romanın "anlatıcı kahramanı" rolünü üstlenir. Bu durum roman örgülerinde kesintilere yol açsa da, yazar kendi döneminde Türk romanında pek kullanılmayan "iç konuşma / diyalog" tekniğini son derece başarılı bir şekilde kullanmış, anlatıma akıcılık kazandırmıştır.

…

 

Tartışmaları-Kavgaları: Cadı Çarpıyor ve Şekavet-ı Edebiyye

Şehabettin Süleyman'a Dersler

Hüseyin Rahmi Gürpınar, edebiyatımızda romanlarını ve görüşlerini savunup bunları "kitaplaştırarak" göğüsleyen ilk romancımızdır. Cadı Çarpıyor ve Şekavet-i Edebiyye eserleri bu savunmanın anıtlarıdır.

Kalemiyle geçinen yazarın ilk büyük basın kavgası, II. Abdülhamid destekçisi ve jurnalci olarak bilinen Ma'lûmat gazetesi sahibi Baba Tahir ile yaşanmıştır. Gürpınar'ın İkdam'da tefrika edilen Alafranga (Şık) romanını Baba Tahir'in izinsizce kendi gazetesinde basmaya kalkışması üzerine yazar, haklarını korumak için Arz-ı Hakikat başlıklı yazıyı kaleme almıştır. Bu metinde telif hakkını ve mesleki onurunu savunur:

«...İkdam matbaası bugün âsâr-ı âcizânemin müddet-i neşrince muharrire mâhiyye 30 (otuz) aded Osmanlı lirası ücret-i tahririyye veriyor. Bu gizli kapaklı bir hesab değil... Hüseyin Rahmi namus-ı kalemiyle geçiniyor. Erbâb-ı kalemin mahsûl-i mesailerine el uzatmak en makdrûh bir fiil-i gasb değil midir?»

 

Hüseyin Rahmi'nin asıl büyük edebiyat kavgası, Fecr-i Âti döneminin sert eleştirmeni Şehabettin Süleyman’ın Rübap dergisinde yayımladığı "Son Bir Eser, Cadı" başlıklı yazısıyla başlar. Şehabettin Süleyman, yazarın eski başarısını kaybettiğini ve edebî bir çöküşe geçtiğini iddia eder:

«"Cadı", bu ne bir eser-i ciddî-i sanat, ne de bir eser-i hezl-âver-i sanattır. Acele yazılmış, vekayii birbirine tamamıyla rabtedilmemiş... Acaba yeni bir sükûtun karşısında mı bulunuyoruz?.. İhtimal... Belki Hüseyin Rahmi Bey de öyle bir nokta-i mevt-i edebî durubunda bulunuyor...»

 

Bu sert eleştiriye karşı Rübap dergisinde Mevhibe Ziya imzasıyla Hüseyin Rahmi'yi savunan bir yazı yayımlanır. Ancak Şehabettin Süleyman "İtiraza Cevab" yazısıyla eleştirilerini daha da ağırlaştırarak Hüseyin Rahmi'yi "avam muharriri" olmakla suçlar ve onun için "Geriye ne kalır? Zannederim ki sıfır..." ifadesini kullanır.

 

Gelişen bu suçlamalar üzerine Hüseyin Rahmi, cevabını kitaplaştırarak Cadı Çarpıyor (1913) eserini yayımlar. Abdülhak Hâmid'in kendisini "Türklerin Émile Zola'sı" olarak övdüğü bir şiirle de desteklenen yazar, eleştirilere ve dönemin "süslü/oyunlu" üslup anlayışına karşı kendi açık ve sade dilini savunur:

«Şehabettin Süleyman Bey'in bu hikaye hakkında yapmak istediği, tenkid değil tecavüzdür... "San'at sükut ediyor" terennüm-i matemiyle Fikret'i, Yakub'u, Kadri'yi, Celal Sahir'i, Refik Halid'i ve daha bilmem kimleri söndürmek, öldürmek istedin... Münekkid, beni üslupsuzlukla itham ediyor... Ne eskilere ne yenilere benzemeyen kendime has, açık, sade bir üslubum vardır. Muvaffakıyyetimi temin eden de işte bu süssüz, şa'şaasız ifademdir.»

 

Tartışma sadece bu iki isimle sınırlı kalmamış; Ali Naci Karacan'ın sert eleştirileri (Cadı Hortladı), Tevfik Mecdi Reşit, Sadri Nüzhet gibi isimlerin katıldığı karşılıklı kitaplar ve Rübap dergisinin anketleriyle büyümüştür. "Halk için edebiyat olmaz" diyen anlayışa karşı Hüseyin Rahmi, Cadı Çarpıyor’dan 3 ay sonra yayımladığı Şekavet-i Edebiyye ile edebiyat haydutluğuna karşı mücadelesini daha da sertleşen bir dille sürdürmüştür.

 

Ali Naci’nin Rübap dergisindeki "Cadı Hortladı" yazısına karşılık veren Hüseyin Rahmi, Ali Naci’nin İranlı kökenine gönderme yaparak dili doğru kullanamadıklarını öne sürmüş ve "Türklük-İranlılık" tartışmasını tetiklemiştir.

Ali Naci, Feth-i Meyyit (Ceset Otopsisi) başlıklı yanıtıyla tartışmayı büyütmüş; konu roman eleştirisinden çıkarak karşılıklı ağır ithamlara dönüşmüştür.

 

Hüseyin Rahmi, Şehabettin Süleyman’ın "sevicilik" (lezbiyenlik) konusunu işleyen ve döneminde ahlak tartışmalarına yol açan Yıkmaz Sokak piyesini sert bir dille eleştirmiştir.

Yazarın bu konuda inandırıcı olamadığını savunmuş ve Şehabettin Süleyman’ı, daha önce eleştirdiği Namık Kemal’in etkisinde kalan "romantik" bir yazar olmakla suçlamıştır.

 

Hüseyin Rahmi, Şekavet-i Edebiyye’de dilde sadelik, açıklık ve halkın anlayacağı bir edebiyat anlayışını savunur:

«Bize haute estetique’ten (yüksek estetikten), symbolisme’den evvel ekseriyetin anlayabileceği, vazıh, makul, ciddi, bir lisan-ı ilm ü edeb lazımdır... Lisan denilen şeyi, yazanların yalnız kendileri değil, okuyacakların ekseriyeti de anlamak meşruttur... Lisan bir nev'i tarikat esrarı değildir...»

 

Yargıç Önünde: Ben Deli miyim?

Hüseyin Rahmi’nin en önemli hukuk mücadelesi, 18 Ağustos 1924’te Sontelgraf gazetesinde tefrika edilmeye başlayan Ben Deli miyim? romanı nedeniyle yaşanmıştır. Eser, savcılıkça "ahlaka ve namusa aykırı" bulunarak hakkında kamu davası açılmıştır.

 

Hüseyin Rahmi ve gazete sorumlu müdürü Fevzi Lütfi Karaosmanoğlu, Eylül 1924'te hakim karşısına çıkmıştır. Yazar, yargılama öncesinde yayımladığı kamuoyu mektubunda sanatı ve toplumcu edebiyatı savunur:

«...Söyleyiniz efendiler, "Ben Deli miyim?" hikayesi edeben, fikren, ruhen, tasviren "Şıpsevdi"den, "Tebessüm-i Elem"den, "Cehennemlik"ten vesairlerinden pek başka türlü bir şey midir?.. On beş senedir adaba mugayyeret maznuniyetiyle bana yan bakmayan adliye bugün birdenbire bu isnatla neden beni huzuruna çağırıyor?.. Değişen ben miyim, adliyeniz midir?.. Madame Bovary hikayesinin davası meşhurdur. Fakat bu davaları ihdas eden müddeilerin, hakimlerin hep nam ve nişanları unutulmuştur...»

 

29 Eylül 1924’teki ikinci duruşmada Fevzi Lütfi Bey, "Eğer üstad Hüseyin Rahmi'yi bu eseri yazdı diye mahkûm ederseniz onun edebî tarzını (realizmi) mahkûm ediyorsunuz" diyerek savunma yapmıştır.

Hüseyin Rahmi ise mahkemede Claude Bernard ve Émile Zola’nın açtığı Natüralizm (doğalcılık/deneysel roman) akımını ve metodolojisini ayrıntılı bir şekilde açıklayarak edebiyat kuramcısı gibi bir savunma üstlenmiştir:

«...Roman ahlakın aynasıdır. Onun objektifi gördüğü manzarayı alır. Müddeiumumi istiyor mu ki roman gördüğü çirkinlikleri, yaraların kokusunu değiştirsin. Riya, cehil ve taassuba alet olarak hakikati dırt dırt gömdürmeğe razı olsun... Ben Avrupa'dakiler mertebesinde büyük bir romancı olduğumu iddia etmiyorum. Bendeniz memleketime göre bir hikayeciyim...»

 

İki duruşma sonunda yazar ve sorumlu müdür beraat etmişlerdir. Bu dava, Türk edebiyatında bir yazarın kendi şahsının ötesinde doğrudan edebiyat sanatını ve realizm/natüralizm anlayışını mahkeme önünde savunduğu ilk ve en dikkate değer örneklerden biri olmuştur. Olay, Alman basını dâhil (Berliner Tageblatt) Avrupa basınında da yankı bulmuştur.

 

Hüseyin Rahmi Gürpınar ve Tiyatro

Roman yazarken yazar eserini başkasına okutup düzeltebilir, fakat tiyatro oyunu seyirci önüne çıktığı anda dönüşü yoktur; sahnedeyken "Durun efendiler, şurası sakat, düzelteyim" denemez. Eserin kaderi ilk geceden belli olur.

 

Gülbahar Hanım

Hüseyin Rahmi’nin Mecdi Sadreddin ile yaptığı söyleşide bahsettiği ilk piyesidir. Rüştiyedeyken (12 yaşlarında) yazmıştır ancak taslakları Aksaray yangınında yanmıştır. Konusu ve içeriği hakkında başka bir bilgi yoktur.

 

İstihrak-ı Seheri (1887)

Tercüman-ı Hakikat gazetesinde yayımlanmıştır. Beşir Fuad ile Menemenlizade Mehmet Tahir arasındaki "Realizm - Romantizm" tartışmasında Beşir Fuad’ı desteklemek amacıyla yazılmıştır.

 

Aşk Delisi

Hüseyin Rahmi’nin gençliğinde çevirdiği/uyarladığı bir oyundur. Köylü karakterlerin dilini Anadolu şivesiyle yazmış, Güllü Agop’a sunmuştur. Ancak oyunu sahneleyen oyuncuların (özellikle Fasulyeciyan Efendi’nin) sufllörden suflör alarak rolünü ezberlemeden oynaması ve metni tahrif etmesi yüzünden Hüseyin Rahmi büyük bir hayal kırıklığına uğramış ("Böyle bir cümle yazmadım" diyerek locanın karanlığına gömülmüştür).

 

İlk Devre-i Hürriyet'de Gazetecilik (1911)

Cem mizah dergisinde 3 sayı tefrika edilen bir perdelik komedisidir. Meşrutiyet dönemi yönetim aksaklıklarını, mantar gibi türeyen gazeteleri ve dil karmaşasını eleştirir.

Karakter isimleri alegoriktir (Cabir: zorlayan, Şeyda: şaşkın/aşık, Zeki: akıllı, Ratib: düzenleyen...). Cahil gazete patronu Cabir Efendi ile dilini düzeltmeye çalışan Şeyda Beg arasındaki diyaloglar üzerinden Türkçenin yanlış kullanımını ve dönemin yozlaşmasını mizahi bir dille gözler önüne serer.

 

Mürebbiye Romanı Sahnede

Hüseyin Rahmi’nin Mürebbiye (1899) romanı, Ömer Sadi Bey tarafından tiyatroya uyarlanmış ve Mısır ile İstanbul’da (Varyete Tiyatrosu, Benliyan Kumpanyası vb.) oynanmıştır.

Ancak sahnelenme sırasında tuluatçıların metne tahrifatlar eklemesi ve oyunculuk yetersizlikleri yazarı oldukça üzmüştür.

 

Hazan Bülbülü (1913/1916)

Hüseyin Rahmi, Mürebbiye’nin sahnelenirken tuluat yüzünden uğradığı nitelik kaybından kaçınmak için bu oyunu sahnenin teknik gereksinimlerinden ziyade "bir roman gibi okunmak" amacıyla kaleme almıştır.

Türkiye'de henüz gerçek anlamda bir tiyatro disiplini ve okulu olmadığını; oyuncuların ve seyircilerin bilinçsizliğini eleştirir.

Batı tiyatrosunun Hervieu, Brieux, Capus, Bataille gibi önemli isimlerinin memlekette tanınmadığını, saçma sapan komedilerin alkışlandığını belirtir.

Tuluat anlayışının tiyatro disiplinini bozduğunu vurgulayarak eserini eleştirmenlerin veya kötü oyuncuların eline bırakmamak adına uzun muhavereli bir yapıda kurduğunu ifade eder.

Tiyatronun bir eğitim yeri olduğunu söyler. Oyunların halkı yükseltmesi gerektiğini, ancak oynanan eserlerin zevzeklikten ibaret olduğunu ve hiçbir toplumsal sorunu çözmediğini belirtir.

 

Yazar kitabın kapağına "Müellifin müsaade-i kat'iyyesi istihsal olunmaksızın oynanılamaz" (Yazarın kesin izni olmadan oynanamaz) notunu düşmüştür. Bu durum, yazarın aslında her oyunun nihai amacının "sahnelenmek" olduğunu içten içe kabul ettiğini gösterir.

 

4 perdelik komedide yaşlı ve varlıklı Refiî Efendi ile genç Şahende’nin zoraki evliliğini ve bu evliliğin getirdiği ailevi felaketleri ele alır. Gürpınar, Türk romanında sıkça işlediği "yaşlı erkek - genç kadın evliliği" ve "yanlış batılılaşma/aile yozlaşması" temasını eleştirel bir gözle tiyatroya taşımıştır.

 

Oyun konuşma dili ve canlılığıyla başarılı bulunsa da, Hüseyin Rahmi’nin olay örgüsünü mantıklı sebeplerden ziyade aşırı rastlantısallıklara ve söz cambazlıklarına bırakması eleştirilmiştir.

 

İkdam Gazetesindeki Tiyatro Yazıları

Yazar, 1917 yılında İkdam gazetesinde yayımlanan 5 makalesiyle Meşrutiyet dönemi Türk tiyatrosunun röntgenini çeker.

 

"Temaşa" (12 Temmuz 1917)

Darülbedayi’nin Çürük Temel oyunuyla perde açmasını ve sürekli Fransız oyunlarını uyarlamasını şiddetle eleştirir. Uyarlamayı "saman kâğıdıyla resim çizmeye çalışan yeteneksiz öğrenciye" ve "hazır elbiseye" benzetir. "Montmartre"ı "Cerrahpaşa", "Louise"i "Ayşe" yapmakla milli tiyatro kurulamayacağını söyler.

Geçmiş dönemlerdeki sansür anlayışıyla dalga geçer. Romanda/tiyatroda âşıkları kavuşturmanın yasak olduğunu, kavuşan âşıkların sansür yüzünden iki masum kardeş gibi el ele tutuşmak zorunda kaldığını anlatır.

 

"Temaşa Mevzuları" (9 Ağustos 1917)

Fransız tiyatrosunun "koca, kadın ve âşık" üçgenindeki aldatma (adultere) komedilerine sıkışıp kaldığını söyler.

Kadını sadece aldatma konusunun nesnesi yapan sığ oyunları eleştirir; tarlada ve fabrikada çalışan, üretken kadının sorunlarının sahneye taşınması gerektiğini (Brieux’nün eserlerini örnek göstererek) savunur.

 

"Sahne Üzerine" (16 Ağustos 1917)

Oyunculuğun sanıldığı kadar kolay olmadığını, büyük bir sorumluluk gerektirdiğini vurgular.

İyi bir aktörün okulunu/atölyesini "tabiat ve sokak" olarak tanımlar. Aktörlerin sokakları, tramvayları, kahvehaneleri, vapur ve hastaneleri gözlemleyerek karakter yaratması gerektiğini savunur.

Rolünü ezberlemeyen ve hissetmeyen oyuncuların sahnedeki bağırtı, çığlık ve şamatayla eksikliklerini kapatmaya çalıştıklarını söyler.

 

"Rol ve Aktör" (1 Eylül 1917)

Rolünü zihninde değil cebinde taşıyan, sınava son gün çalışan tembel öğrenciler gibi provalara hazırlıksız gelen oyuncuları sertçe eleştirir. Rolü bilmeyen oyuncunun sığındığı iki yanlışın suflör ve tuluat olduğunu belirtir.

Sahne sanatçılarının eğitim eksikliğine ve tuluatın bir oyunu balta gibi öldürdüğüne dikkat çeker.

 

"Tiyatro Müellifleri" (26 Eylül 1917)

Tiyatro eserinin şatafatlı sözlerle, cinaslarla veya yazarın kendi edebi üslubuyla doldurulmaması gerektiğini söyler. Yazar metinde kendi dilini değil, karakterin dilini konuşmalıdır (Örn: Bir mahalle bekçisi yazar gibi değil, bekçi gibi konuşmalıdır).

 

Uzun tiradlardan ve seyirciye dönüp konuşma (apart) gibi yapay tiyatro geleneklerinden kaçınılması; sahnede hareketliliğin ve doğal diyaloğun sağlanması gerektiğini vurgular.

 

Darülbedayi ve Hüseyin Rahmi Gürpınar (Toplantılara Katılmayan Bir Üye)

Meşrutiyet döneminde canlanan tiyatro, İttihat ve Terakki kadrolarınca siyasi bir propaganda alanına çevrilmiş; düzeyli oyunlar yerine istibdat dönemini yeren zayıf oyunlar sunulması seyirciyi tiyatrodan soğutmuştur.

 

914'te İstanbul Belediye Başkanı Cemil (Topuzlu) Paşa öncülüğünde Darülbedayi-i Osmanî adıyla bir tiyatro okulu kurulmuş ve başına Fransız tiyatro adamı Andre Antoine getirilmiştir. Antoine, I. Dünya Savaşı'nın patlamasıyla ayrılmak zorunda kalmıştır.

 

1915'te hazırlanan yönetmeliğe göre sanattan anlayan 7'si uzman, toplam 14 kişilik bir Okuma Kurulu oluşturulmuştur. Bu kurulda Abdülhak Hamit, Halit Ziya, Cenap Şahabettin, İzzet Melih, Müfit Ratip, Münir Nigar ve Hüseyin Rahmi Gürpınar da yer almıştır.

 

Hüseyin Rahmi, kurula atanmasına rağmen toplantılara (sadece bir kez katılması dışında) hiç gitmemiştir. Yazara göre Darülbedayi, milli bir tiyatro yaratmak yerine ilk gösterisi olan Çürük Temel ile bir "adaptasyon (uyarlama) hastalığına" tutulmuş; Fransız oyunlarını Türkçe adlarla yerlileştirme kolaycılığına kaçmıştır.

 

"Meyhanede Hanımlar" (1925)

Hüseyin Rahmi, bir sarhoş karakterin ağzından Darülbedayi'i sertçe eleştirir: Fransız isimlerini Türkçe isimlerle değiştirip frengi/yabancı ruhunu Türk toplumuna yamamaya çalışan artistleri "cansız ve sönük taklitçiler" olarak niteler. Oyuncuların süslenip caka satmak yerine Aksaray, Fatih, Çapa sokaklarına inip gerçek halkı gözlemlemesi gerektiğini savunur.

 

Kadın Erkekleşince

Hüseyin Rahmi'nin 13 Aralık 1932'de Darülbedayi'de sahnelenen Kadın Erkekleşince adlı oyunu, kadının çalışma hayatını ve getirdiği sorunları işler. Oyun, 1933 yılındaki İzmir turnesinde Anadolu ve Yeni Asır gazetelerinde sert eleştirilerle karşılanır.

Oyunun "roman gibi okunmak üzere yazıldığı", sahne tekniğine uymadığı, "zayıf bir komedi" olduğu savunulur.

 

Yazar, Vakit gazetesinde yayımladığı iki günlük (18-20 Mayıs 1933) yazısında eleştirmenlere yanıt verir:

Oyuncuların başarısını övüp yazarı ve oyunu gömen anlayışın çelişkili olduğunu söyler. Petrol lambasında gaz (metin/yazar) olmadan fitilin (oyuncu) ışık saçamayacağını; oyuncunun başarısının metnin gücünden beslendiğini belirtir.

Kendisini eleştirenlerin, hastalanıp mektuplarına cevap veremediği için hırslanan kimseler olduğunu ima eder ve eleştirileri "meyvesi olan ağacı taşlamak/kara çalmak" olarak nitelendirir.

 

İki Damla Yaş & Tokuşan Kafalar

Hüseyin Rahmi'nin Darülbedayi Okuma Kurulu tarafından 1933 yılında "güzeldir" ve "oynanabilir" kararı verilerek kabul edilen, ancak sahnelenmeyen iki oyunudur. Aile sorunları, kadın-erkek eşitliği ve aşkı konu alan bu eserler 1973'te yayımlanmıştır.

 

Zelzele

Yazarın Billur Kalp (1924) romanının kahramanlarından Vehbiye Şevket Hanım'a yazdırdığı iki perdelik komedidir. 1894 İstanbul Depremi sonrasında komşu iki ev arasındaki sadakatsizlik ve aşk ilişkisini eleştirel bir gözle ele alır. Eser, roman kurgusu içinde karakterlerin kendi aralarında oynadığı bir oyun olarak yer almaktadır.

 

Tiyatroya Uyarlanan Romanları

Şıpsevdi: 1939'da Sadi Tek tarafından oyunlaştırılıp İstanbul Halk Tiyatrosu'nda oynandı.

 

Gulyabani: 1965'te Lâle Oraloğlu tarafından oyunlaştırılıp Lâle Oraloğlu Tiyatrosu'nda sahnelendi.

 

Kuyruklu Yıldız Altında: 1965-1966 sezonunda Güner Sümer uyarlamasıyla Ankara Sanat Tiyatrosu'nda (AST) sahnelendi.

 

Şıpsevdi (İkinci Uyarlama): 1966-1968 yılları arasında Füruzan Hüsrev Tokin uyarlamasıyla Avni Dilligil Tiyatrosu'nda oynandı.

 

Utanmaz Adam: 1966-1967 sezonunda Kemal Bekir uygulamasıyla Ulvi Uraz Tiyatrosu'nda müzikli komedi olarak sahnelendi. Oyunun kadrosu ve eser üzerine eleştiriler Pastav dergisinin 15. ve 17. sayılarında yayımlandı.

 

Evlere Şenlik: 1967-1968 döneminde Necdet Ökmen uygulamasıyla Devlet Tiyatrosu'nda oynandı.

 

Kaynanam Nasıl Kudurdu: 1971-1972 sezonunda Necdet Ökmen uyarlamasıyla Üsküdar Oyuncuları tarafından sahnelendi.

 

Ölüm Bir Kurtuluş mudur? romanı Mümin Çamlıbeleli tarafından "İntihar Uzmanı" adıyla uyarlandı.

 

Sinemaya Uyarlanan Romanları

Mürebbiye (1919): Ahmet Fehim'in yönettiği, Fuat Uzkınay'ın kameramanlığını yaptığı ilk konulu Türk filmlerinden biridir.

 

Efsuncu Baba (1949): Aydın G. Arakon yönetmenliğinde filme çekildi.

 

İffet (1969): Ümit Utku tarafından sinemaya aktarıldı.

 

İç Güveysi (1970): Mürebbiye romanından esinlenilerek İlhan Engin tarafından çekildi.

 

Süt Kardeşler (1976): Ertem Eğilmez'in Gulyabani romanından uyarlayarak çektiği Türk sinemasının klasikleşmiş eseridir.

 

Ek: "İlk Devre-i Hürriyet'de Gazetecilik"

22 Temmuz - 8 Ağustos 1911 tarihleri arasında Cem dergisinde (Sayı 30, 31, 32) yayımlanan bu kısa komedi, II. Meşrutiyet ilan edildikten hemen sonraki basın ve gazetecilik ortamının trajikomik durumunu yansıtır.

Cabir Efendi ile Şeyda Bey arasındaki diyalogda; Meşrutiyet'le birlikte türeyen gazete sahipleri ile kibirli başyazarların cahilliği alaya alınır. Cabir Efendi "başyazar" anlamındaki "sermuharrir" kelimesini hamamdaki "ser-nöbet" (tellak başı) ile karıştıracak ve "tumturaklı" yerine "tokmaklı" diyecek kadar cahildir.

Şeyda Bey ve Zeki Bey edebi üslup ve kelime tartışmalarıyla vakit geçirirken, gazetenin her gün birilerine saldırması sebebiyle matbaaya sürekli mahkeme celpleri (celb-name) ve tehditler gelmektedir. Patron Cabir Efendi kâr etmek için herkese saldıran yazılar bastırmakta, ancak belalardan sakınmak için kendisini "imtiyaz sahibi" olarak gizlemeye çalışmaktadır.

Eski hafiye Faik Bey, elinde revolver (tabanca) ve kırbaçla içeri dalarak namusuna leke sürüldüğünü ve makaleyi yazanın kanının akacağını söyler. Gazete çalışanları korkudan birbirini satmaya, yazarlar ise müstear (takma) isimlerin arkasına saklanmaya çalışır.

Bütün bu kargaşanın ortasında, olan bitenden habersiz kanto mırıldanarak odaya giren Ebû'l-nûr Bey, takma adının artık çok yıprandığını ve yeni bir dehşetli isim bulması gerektiğini söyler. Faik Bey elindeki tabancayla Ebû'l-nûr'un karşısına dikilir ve metin tam bu gerilim/mizah noktasında ("Mâbadı var" / Devamı var denilerek) kesilir.

…

 

Yapıtlarında İşlediği Konular

Bugüne dek yapılan değerlendirmeleri göz önünde tutarak yazarımızın yapıtlarında işlediği konuları şu başlıklar altında toplayabiliriz:

Batı’ya öykünme: Kendine ve çevresine yabancılaşma, eski-yeni çatışması,

Aile yaşamı: Gelin-kaynana ilişkileri, yanlış evlenmeler, cinsellik,

Kadın-erkek eşitsizliği: Kadın hakları, toplumsal değerlere kadınca bakış,

Mürebbiyler, cariyeler, beslemeler, hizmetçiler,

Boş inançlar: Büyüler, tılsımlar, asılsız inançlar,

Toplumsal düzende değişim: Açlık, sefalet, çöken toplumun dengesizlikleri; cinayetler, deliler.

 

Batı'ya Öykünme

Tanzimat edebiyatıyla birlikte edebiyatımızın en önemli konusu olan Batı'ya öykünme sorunu, Şinasi’nin Şair Evlenmesi’nden Recaizade’nin Araba Sevdası’na hep öykünen, alafranga olmak isterken kendi kimliğini, kişiliğini yitiren "yoz" tiplerin anlatımını içerir.

Gürpınar da ilk romanı Şık (1889) ile birlikte bu konuyu işlemektedir.

Paris'te mürekkep yalayan Meftun, İstanbul'a dönmek zorunda kalan bir mirasyedi olarak "alafranga" yaşamak uğruna her türlü gelire evet diyen, oturduğu yerden paralarla oynayacak "düzenler" kuracak denli de zeki olan bir "züppedir". Şıpsevdi, Batı'ya öykünmenin en güzel anlatıldığı romandır.

 

Şatırzade Şöhret, alafranga olmak adına "ahlaksızlıkta en aşağı dereceye düştüğü için medeni dünyanın en sefil düşmüş kadınlara açık bıraktığı fuhuş evlerinin çoğundan bile kovulmuş" Madam Potiş’le yaşamayı, Avrupalı’ya benzemek için sokaklarda köpeklerle dolaşmayı, Fransızca sözcüklerle konuşmayı bir üstünlük sayarak Şık romanının asal kahramanı olur. Şıpsevdi’nin durmadan alafranga olma dersi vererek çevresini etkilemeye çalışan "züppesi" Meftun Bey; düşünceleriyle, şeytanca planlarıyla, alaturka, tutucu ve cahil Kasım Efendi’nin hakkından gelemediği gibi, ondan para sızdırmak için yapacağı bütün girişimler başarısızlıkla sonuçlanacak, ardında intihar eden kayınbiraderi Mahir’in, kız kardeşi Lebibe’nin, karısı Edibe’nin acılarını bırakarak Paris’e kaçacaktır.

 

Aile Yaşamı

Aile, Gürpınar’ın romanlarının da ana konusudur.

Gürpınar’ın romanlarında hemen hemen sağlıklı bir aile kurumuyla karşılaşamayız.

Aile yapısındaki kimi sorunların her zaman olabileceği aile kurumunun Gürpınar’ın romanlarında bu denli bozuk gösterilmesi, bu bozukluğu yaratan nedenler ne olursa olsun bu denli abartılması aile konusunda tekdüzeliğe düşen bir yazarın aileyi tanımayışına bağlamak bir yanlışlık olmayacaktır. Bekârlığı bir yaşam biçimi seçen yazar, toplumdaki hemen her bozukluğu ailenin içine sokarken bir zorlamanın, yapaylığın da içindedir.

Gürpınar’ın aileleri inandırıcılıktan uzaktır.

Mürebbiye romanı "babaerkil" ailenin büyükbaba çevresinde yozlaşmasını ele alırken, Şıpsevdi’de Lebibe ve Edibe; Mahir’in, Meftun’un çapkınlıklarına karşı direnecek, onları başka erkeklerle aldatarak kocalarından öç alacak denli histerik ve cesur kadınlardır! Metres’te ise işi sevda ortaklığına vardıran ilişkiler cinsel açlığa bağlanıyor görünse de para en güçlü "alafranga" silahtır.

Mail ile Akile Hanım arasındaki mektuplarla oluşan Mutallaka’da gelin-kaynana ilişkisi, dırdırı, romanın ön sözünde de vurgulanır; kaynananın evlendirilmesi ise aileyi kurtaran çözümdür.

 

Cehennemlik romanında temel alınan konu, yaşlı erkek-genç kadın evliliğine dayanır. Hasan Ferruh Bey yaşlı bir memur emeklisidir. Cazibe adında genç ve güzel bir kadınla evlenir. Ferruh Efendi’nin kız kardeşi de kendisinden yaşlı biriyle evlidir. Ferruh Bey’in evlatlığı Şemsi Bey, Ferruh Bey’in eski karısından olma kızı Atıfet ile evlidir. Ferhunde’nin Mahmure adında bir kızı, Muzaffer adında bir oğlu vardır. Cazibe, Muzaffer ile sevişirken, Ferhunde Hanım da ağabeyinin evlatlığı Şemsi Bey’i gözüne kestirmiştir. Şemsi Bey ise Ferhunde Hanım’la birlikte kızı Mahmure’yi sevmekte, onunla da bir olmaktadır. Bu ilgi duymalar, sevmeler, sevişmeler romanın sonunda bize genç kadınla evlenen yaşlı erkeklerin durumunu öğretmeyi amaçlar. Yazar, aynı konuyu Hazan Bülbülü adlı oyununda da işleyecek, özünde gerçek olan bu toplumsal yaranın sergilenmesiyle de evlilik kurumunun aksayan en önemli yönünü de göstermiş olacaktır.

Son Arzu’nun Nuriyezdan’ı, Toraman’ın Binnaz’ı kendi görüşleri alınmadan evlenen kadınların durumuna ilginç örnekler olarak günümüzde de yaşamaktadırlar...

 

Kaderin Cilvesi romanının kahramanı Semiha, evlilik dışı ilişkilerini iki erkekle birlikte sürdüren ve ailesine karşı kendisini savunabilecek görüşleri olan bir genç kızdır. Toplumun cinsel taassubuna, tutuculuğuna 1925 yılında İkdam’da tefrika edilirken karşı çıkar görünen Gürpınar’ın bu düşünceyi yıkmak isteyip istemediğini bilmiyorsak da iki yüzlü bir ahlak anlayışına sürekli karşı gelen bir yazar olduğunu biliyoruz.

 

Kadın-Erkek Eşitsizliği

Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç’ın Feriha Davut’u, Billur Kalp’in Sema’sı kadın-erkek eşitsizliğine karşı düşünceleriyle, eylemleriyle karşı çıkan tiplerdir. Feriha Davut, ailenin ve çevrenin kadınlar üzerindeki baskısından, erkekler gibi davranış özgürlüğünün olmayışından yakınan aydın düşünceli bir kadındır. Sema ise, kendi kendine karar verip aşkıyla oynayan Muhlis’ten ayrılıp tek başına yaşamasını bilecek denli bağımsız olmasını bilen bir kadındır.

Tutuşturulmuş Gönüller’de (1926) Lemiye, yaşamı boyu erkeklere karşı direnmiş, onlara karşı direnirken de tek başına yaşamasını becerecek gücü kendinde göstermiş bir kadın tipidir.

 

1933 yılında yayınlanan ve oynanan Kadın Erkekleşince oyununda, çalışan kadın sorununa yönelen yazarın, çocuğunu baktıramayacak bir düzende yaşayan kadının çalışmasını istemediğini görürüz.

 

Mürebbiyler, Hizmetçiler

Bu tipler daha çok romanlarının ikinci derecede kahramanları olurken, içlerinden besleme, evlatlık oluşuyla Nimetşinas romanının kahramanı Neriman öne çıkar. Evlatlık olarak Talat Hanım - Nihat Bey çiftinin kızları olan Zineti adlı Rumeli göçmeni Neriman, Talat Hanım tarafından beyine eş olarak istenirken toplumumuzdaki evlilik geleneğinin ne denli yoz yönleri olduğu da gösterilir.

Tanzimat ile başlayan Batılılaşmak tutkusunun ilginç ve güzel bir eleştirisi olan Mürebbiye, yazarımızın ününü sağlayan ilk yapıt olurken bize Anjel tipini de kazandırır. Anjel, mürebbiye olma özellikleri olmayan, fahişe bir Fransızdır. Mürebbiye tutma sevdasının kötü sonuçlarını göstermek için yola çıkan yazarımızın, aşksız erkekler kümesinin içinde cinsellik açlığından doğan çatışmaları göstermek gibi bir sonuca vardığını görürüz.

 

Boş İnançlar

Tesadüf, Gulyabani, Cadı, Efsuncu Baba, Mezarından Kalkan Şehit, konularını büyülerden, tılsımlardan, boş inançlardan almışlardır. Tesadüf’teki Çardaklı Bakıcı, Gulyabani’deki Zekeriya Efendi, Cadı romanının hayali, ruhu Âram-ı Dil Hanım’ın arkadaşı Binnaz’a verdiği söz uğruna Naşit Nefi Efendi’ye yaptıkları, boş inançlarla Efsuncu Baba’nın günleri uğursuz sayan, dadısız sokağa çıkamayan, evlendiği geceyi tarif üzere geçiren, cinlerden, perilerden ödü kopan Ebülfazl Enveri’si bugün unutulmayan tiplerdir.

 

Toplumsal Düzende Değişim

Açlık, sefalet, hırsızlık, vurgunculuk, nedeni bilinmeyen cinayetler, intiharlar, ruhsal bozukluklar özellikle I. Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında günlük yaşamımızın birer parçası durumundaydılar.

Özellikle Batı’yı bir cennet görüp ona özenen aydınların ülkemizi bir cehenneme çevirmeleri, halkçı bir yazar olan Gürpınar’ı fazlasıyla rahatsız ediyordu.

Sosyal adaletsizliğe isyan edenler düzeni değiştirmeye çalışacak yerde ona uyan" kahramanlar yaratır. Öncelikli toplumsal düzene yön vermek adına kimi kahramanlarına söylettiği düşüncelere bulaşmış olsa da Gürpınar’ın bu düşüncelerini daha çok haydutlara, soygunculara, düzenbazlara söylettiğini; sosyalizm ve komünizm konusunu edebiyatımızda romana sokan ilk yazar olduğunu, ancak siyasal bir düşünüş olan sosyalizme de komünizme de karşı geldiğini biliyoruz.

Gürpınar, Şıpsevdi romanında isteklerine ulaşmayıp Paris’e kaçan Meftun’u bıraktığı mektupta şöyle konuşturur:

"İnsan her zaman kendisinden zayıfını çiğneyip, tepeleyip üst katlara tırmanmak hırsında, gayretindedir. O sahte adalet fikri, ahmakları boyun eğdirmek için tertiplenmiştir. Daima, daima altta kalanın canı çıksın kaidesi yürürlüktedir. Ama bazan altta kalanlar pek bunalıyorlar. O zaman demir kafeslerini kırarak vahşi hayvanlar gibi gözlerini kan bürüyor. Kükreyerek sahte adaletin bütün engellerini kırarak kötü idare hapishanesinden dışarıya fırlıyorlar."

 

1919 yılında yayınlanan Hakka Sığındık - İşitilmedik Bir Vaka -, edebiyatımızda ilk sosyalist kahramanın yer aldığı bir yapıttır. Sosyalist düşünceli Nüzhet Ulvi, yazardır ve I. Dünya Savaşı’nın acılarına karşı ortalarda kalan kimsesiz çocuklara yardım için zenginlerden şantajla para toplar. Yaptığı işin yanlış olduğunu bilen Nüzhet Ulvi, kendisini yakalamak için uğraşan komiser Şinasi’ye durumu açıklar. Vicdanıyla karşı karşıya kalan komiser görevinden istifa etmeyi uygun bulur.

 

Açlık, sefalet, çökmekte olan bir toplum ve bu çöküşü hızlandıran İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin yaptıkları, yazarımızın romanlarının belli başlı konuları olurlar. Can Pazarı, Ben Deli miyim, Hayattan Sayfalar, Meyhanede Hanımlar, Dünyanın Mihveri Kadın mı, Para mı?, Utanmaz Adam toplumsal sorunların önde tutulduğu, emek sömürüsü, vicdan, soygun, karaborsa, çete sözcüklerinin kahramanların konuşmalarında bol bol geçtiği görülür.

Gürpınar’ın bu romanları içinde Utanmaz Adam’ın (76) ayrı bir yeri vardır. Kılıktan kılığa giren roman kahramanı, kahramanlar ordusu içinde Avnüssalah’ı, Gürpınar, F. Naci’nin de belirttiği gibi, "değer yargıları sarsılmış, çözülüş halinde bir toplumu bütün çıplaklığıyla göstermek için toplumun bütün kötülüklerini, bozukluklarını kişiliğinde toplamış" biri olarak yaratır. Ve Avnüssalah kendini şöyle savunur:

"Çaldım, dolandırdım, sağdan soldan sızdırdım. Karşıma hiçbir davacı çıkmadı. Çünkü yere vurduklarım benden suçlu mahkeme kaçkınlarıydı. Yakalarını adalete teslim etmeden beni ele veremezlerdi"

 

Yaşamı boyu bir yalnızlığın, karamsarlığın içinde geçen günlerin insanı olan Gürpınar’ın yapıtlarında, sonuçta çözüm olarak hemen hemen hiç olumlu bir değerlendirmenin yapılmadığı, huzursuz, sancılı bir dünyanın yansıtıldığı gözlemlenir. Bu, yazarımızın etkisinde kaldığı Alman bilgeleri Schopenhauer, Nietzsche gibi yaşamda güçlünün var olabileceğine inanmasının yanında, ahlak, namus kavramlarına inanmaması da çöken bir imparatorluğun, güçsüzleşen insanlarının psikolojileriyle açıklayabiliriz.

 

Yapıtlarındaki Kahramanları

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kendi ifadesine göre, çocukluk ve gençlik yıllarında yaşadığı Aksaray ve Gebze’deki mahalle hayatı, kadın kavgaları, Sulukule’de Dr. Nail ile birlikte yaptığı incelemeler ve Çeribaşı ile sohbetleri romanlarındaki insan tiplerinin temel kaynağını oluşturmuştur. Yazar bu süreci şu sözlerle dile getirir:

“Pencerenin önüne oturur, hayran hayran mehtapta onları seyreder, onları dinlerdim. Söyledikleri tuhaf şeyler öyle garibime gitmişti ki onları uzun müddet bütün teferruatıyla... aklımda tutmuşum. Sonra bunları romanlarımda, hikâyelerimde kullandım.”

 

Gürpınar’ın romanları, toplumun hemen her kesiminden insanın yer aldığı "bir kahramanlar, tipler ormanıdır."

 

Mehmet Kaplan’a göre yazarın kendine has tip yaratma usullerinden biri, karakterlere taşıdıkları belirgin özelliklere uygun isimler vermesidir:

“Bunlardan biri şahıslara taşıdıkları başlıca özelliğe uygun hakiki, mecazi veya yarı mecazi isimler vermektir... Bu şematikleştirmenin başlıca gayesi muayyen bir hususiyeti iyice belirtmek, komik romanlarında ise okuyucuyu güldürmektir.”

Şatırzade Şöhret (Şık): "Şık olmanın şöhreti" peşindedir.

Meftun (Şıpsevdi): Paris'e "tutkun" olup İstanbul'da Paris'i yaşamak ister.

Anjel (Mürebbiye): Adı "melek" anlamına gelse de tam bir şeytandır.

Dehri Efendi (Mürebbiye): Adı materyalist bir anlam taşısa da romanın sonunda dünya zevklerine yenik düşer.

İffet (İffet): Namuslu ve temiz duruşuyla ölümü göze alacak kadar iffetlidir.

 

Mehmet Kaplan, yazarın farklı eserlerinde tekrarladığı asli tipleri ve bu tiplerin münasebetlerini üç ana grupta toplar:

"Alafrangalar ve onları istismar eden Fransız fahişeleri,"

"Batılı inanca göre hareket edenler ve onları çeşitli bakımlardan istismar eden şahıslar,"

"Ahlak ve namusa büyük değer verenlerle içgüdülerine göre hareket eden ve bunu hayat felsefesi haline getirenler."

 

Gürpınar, edebiyatımızdaki çağdaşlarına kıyasla romanlarında azınlıkların yanı sıra en çok yabancı (özellikle Fransız) kahramana yer veren yazarlardan biridir.

 

Dilinin Kaynakları

Efdal Sevinçli’nin Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın ilk 10 romanı üzerinde yaptığı bitirme tezinde yazarın sözcük dağarcığı ve kaynakları şu istatistiklerle saptanmıştır:

Sözcük Türü / Kökeni	Sözcük Sayısı	Oranı (%)
Arapça sözcük	4.448	%45,76
Türkçe sözcük	3.108	%31,97
Farsça sözcük	952	%9,79
Batı dillerinden	571	%5,87
Özel ad	524	%5,39
Argo sözcük	117	%1,22
TOPLAM	9.720	%100,00

 

Türkçe sözcükler arasında yer alan 1.133 fiil/eylem, dili Arapça ve Farsça karşısında ayakta tutan ana unsur olmuştur.

 

Gürpınar'ın verileri, Şemseddin Sami'nin Kamus-ı Türkî adlı eserindeki oranlarla (%41,4 Arapça, %41,2 Türkçe, %108 Farsça, %3,8 Batı dilleri) karşılaştırıldığında dönemin sözlük yapısıyla örtüştüğü görülür. Her yazardan üç bin sözcük sayılarak yapılan araştırmalarda ise yazarın Türkçe sözcük oranının ortalama %50'ye ulaştığı tespit edilmiştir. Servet-i Fünuncuların ağır bir dil kullandığı dönemde yazarın %50 oranında Türkçe kullanması başarı addedilir.

 

Yazarın eserlerinde kullandığı yabancı sözcüklerin çoğunluğunu Arapça (%45,76) ve Farsça (%9,79) oluştururken, Batı dillerinden gelen sözcükler %5,87 oranındadır.

 

Hüseyin Rahmi’nin yapıtlarını güncel ve çekici kılan en önemli öge, atasözleri ve deyimleri anlatımında bir "süs" ve güçlendirici unsur olarak kullanmasıdır.

 

Örnekler:

“Şimdi beylerde hoşafın yağı kesildi.” (Tesadüf, s. 389)

“Ateşe ateşi bastırınca söner...” (Mürebbiye, s. 364)

 

Argo, genel konuşma diliyle en çok bağlantısı olan özel bir dildir. Gürpınar, eserlerinde argoyu en geniş biçimde ve bayağılığa düşmeden, külhanbeyi veya yanlış Batılılaşmış karakterlerin üslubuna uygun şekilde bilinçli olarak kullanmıştır.

Tesadüf ve Utanmaz Adam romanlarında argo kullanımı yoğundur; Şıpsevdi romanında ise Türkçe argonun yanında Fransız argosundan da örnekler listelenmiştir.

 

Yazarın eserlerinde halk türküleri, halk hikâyeleri ve maniler geniş yer tutar.

 

Gürpınar’ın eserlerinde Divan edebiyatı motiflerine ve diline sıkça rastlanır. Yazar, geleneksel Divan kültürünü ve onun ağır dilini özellikle alay etmek, mizah yapmak ve dönemin edebi kalıplarını eleştirmek amacıyla kullanır.

 

Fransız dilini ve edebiyatını çok iyi bilen yazar, Batı kültürünü derinlemesine tanımadan yüzeysel bilgilerle öykünmeci (taklitçi) davranan tiplerle dalga geçer.

 

Dönemdaşı olan Servet-i Fünuncular ile karşılaştırıldığında, Hüseyin Rahmi’nin cümle yapısı Türkçenin özne-tümleç-yüklem düzenine daha uygundur.

 

Memurluk ve "kalem yazıcılığı" geçmişinden dolayı özellikle olay anlatımı ve betimlemelerde uzun cümleler kurmaya meyillidir. İlk dönem eserlerinde uzun cümleler daha yaygınken, olgunluk döneminde daha titiz bir dil kullanmıştır.

 

Betimlemelerde uzun cümleler tercih edilirken, diyaloglarda kısa, canlı ve akıcı cümleler kullanılır.

 

Eserlerinde zengin bir mekân (İstanbul semtleri: Aksaray, Beyazıt, Cerrahpaşa, Göksu vb.) ve kişi kadrosu bulunur.

 

Okuyucuya bilgi aktarma kaygısıyla Tolstoy, Moliere, Victor Hugo, Schubert, Schumann gibi Batılı yazar, şair ve müzisyenlere sıkça atıfta bulunur.

 

Betimlemelerde yeterli düzeyde sıfat kullanır ancak Servet-i Fünuncular gibi abartılı ve aşırı sıfat kullanımından kaçınarak yalın bir anlatımı tercih eder.

 

Anlatımı güçlendirmek için yinelemeli sözcük gruplarından, ikilemelerden ve anlamca birbirine yakın belirteçlerden yararlanır.

 

Yargı bildirmedeki kesinliği nedeniyle en çok -di'li geçmiş zamanı tercih eder.

 

Zaman geçişlerini ve diyalogları ustalıkla harmanlayarak anlatımın monotonlaşmasını engeller, akıcılık sağlar.

 

Konuşmalarda ve anlatımda akıcılığı ve canlılığı sağlamak adına pekiştirmelerden, ikilemelerden, tekerlemelerden, ünlemlerden ve soru cümlelerinden sıkça yararlanır.

 

Okuyucu kitlesini bir öğrenci topluluğu olarak düşünen ve öğrenmeye meraklı bu topluluğa öğretmen olmak için kavga veren Gürpınar'ın yapıtlarında düşünsel tümcelerin daha çok olduğunu görürüz.

 

Felsefe kültürünü halka aktarmayı amaçlayan yazar, toplumun aksayan yönlerini gösterirken Nietzsche ve Schopenhauer gibi filozofların görüşlerine başvurur. Düşünsel nitelik taşıyan bu cümlelerde dil tamlamalar sebebiyle ağırlaşır ve boyut olarak uzar.

 

Gürpınar'ın eserlerinde romantizm, realizm ve natüralizm akımlarının izleri görülür. Anlatımı etkileyici kılmak adına betimleme ve diyaloglarda duygusal cümlelere yer verilir. Yazarın 1889'da yazdığı İffet romanı, özellikle romantizmin etkisi altında olduğu bir dönemin ve Vecihi'nin İkdam’da yayımlanan aşk romanlarına öykünmesinin bir ürünüdür.

 

Romantizmin izlerini taşıyan duygusal cümleler, ağdalı ve süslü bir dille kurulmuştur. Örneğin İffet romanında geçen "Güneş gurub etti. Aşk-ı bi-dermanın tabirince İffet perde-i ihticaba girdi... bir feryad-ı cânhıraşâne ile kendini kaldırıp yere attı..." bölümü romantik anlatımın tipik bir örneğidir.

 

Sonuç

Türkiye'de edebiyat sosyolojisi çalışmalarının eksikliğine rağmen, Gürpınar’ın mekân ve toplumsal ilişkileri yansıtmadaki başarısı bugün yeniden kavramaktadır. 1888-1940 yılları arasında 42 roman, 8 öykü ve 4 oyun kaleme alan yazar, Tanzimat'tan Meşrutiyet'e toplumsal değişimi aktaran güçlü bir İstanbul romancısıdır.

 

Ahmed Midhat ile başlayan aktarıcılık geleneğine yeni bir yön veren yazar; kötülüğü yok etme gayesiyle Billur Köşk, Dirilen İskelet gibi romanlar yazmış, tinsel çözümlemelerde tam derinleşemese de cinsellik, psikoloji, vicdan ve mutluluk gibi konuları işleyerek özgün bir konum edinmiştir.

 

Şıpsevdi, Hakka Sığındık ve Utanmaz Adam eserlerinde hak, eşitlik ve namus kavramlarını olumsuz karakterler üzerinden tartışır. Şıpsevdi romanıyla Türk edebiyatında ilk kez sosyalizmi bir sistem ve düşünce olarak roman kahramanı üzerinden işleyen yazar olmuştur.

 

Sanat anlayışını Ben Deli miyim? romanının savunmasında gösteren yazar, sanatın iktisadi kaygılarla bozulmasını eleştirir. Darülbedayi dergisinde yayımlanan yazısında sanattaki yozlaşmayı şu sözlerle özetler: "İktisadi dalgalanış şahlanan bir ejder gibi sanata saldırıyor. Sanatkar dimağıyla midesi arasında açılan bu muharebede şuuruna vereceği istikameti şaşırmıştır."

…

 

Romanları

Şık (Âyine) – İstanbul, 1305/1889

İffet – İstanbul, 1312/1896

Mütalaa – İstanbul, 1314/1898

Mürebbiye – İstanbul, 1315/1899

Bir Muadelle-i Sevda – İstanbul, 1315/1899

Metres – İstanbul, 1316/1900

Tesadüf – İstanbul, 1315/1900

Nimetşinas – İstanbul, 1317/1901

Şıpsevdi – İstanbul, 1327/1911

Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç – İstanbul, 1328/1912

Sevda Peşinde – İstanbul, 1328/1912

Gulyabani – İstanbul, 1328/1912

Cadı – İstanbul, 1328/1912

Hakka Sığındık – İstanbul, 1335/1919

Toraman – İstanbul, 1335/1919

Hayattan Sayfalar – İstanbul, 1335/1919

Son Arzu – İstanbul, 1338/1922

Tebessüm-i Elem – İstanbul, 1339/1923

Cehennemlik – İstanbul, 1340/1924

Efsuncu Baba – İstanbul, 1340/1924

Meyhanede Hanımlar – İstanbul, 1341/1925

Ben Deli miyim? – İstanbul, 1341/1925

Tutuşmuş Gönüller – İstanbul, 1926

Billur Kalp – İstanbul, 1926

Evlere Şenlik Kaynanam Nasıl Kudurdu? – İstanbul, 1927

Muhabbet Tılsımı – İstanbul, 1928

Kokotlar Mektebi – İstanbul, 1929

Mezarından Kalkan Şehit – İstanbul, 1929

Şeytan İşi – İstanbul, 1933

Utanmaz Adam – İstanbul, 1934

Eşkıya İninde – İstanbul, 1935

Kesik Baş – İstanbul, 1942

Gönül Bir Yel Değirmenidir Sevda Öğütür – İstanbul, 1943

Dirilen İskelet – İstanbul, 1946

Dünyanın Mihveri Kadın mı, Para mı? – İstanbul, 1949

Ölüm Bir Kurtuluş mudur? – İstanbul, 1954

Kaderin Cilvesi – İstanbul, 1964

Deli Filozof – İstanbul, 1964

Can Pazarı – İstanbul, 1968

İnsanlar Maymun muydu? – İstanbul, 1968

Namuslu Kokotlar – İstanbul, 1973

Ölüler Yaşıyor mu? – İstanbul, 1973

 

Öykü Kitapları

Kadınlar Vaizi – İstanbul, 1336/1920

Namusla Açlık Meselesi – İstanbul, 1933

Katil Buse – İstanbul, 1933 Kitabın adı ikinci baskıdan sonra Öldüren Öpücük olmuştur)

İki Hödüğün Seyahati – İstanbul, 1933

Tünelden İlk Çıkış – İstanbul, 1934

Gönül Ticareti – İstanbul, 1939

Melek Sanmıştım Şeytanı – İstanbul, 1943

Eti Senin Kemiği Benim – İstanbul, 1963

 

Oyunları

Hazan Bülbülü – İstanbul, 1330/1916

Kadın Erkekleşince – İstanbul, 1933

Tokuşan Kafalar – İstanbul, 1973

İki Damla Yaş – İstanbul, 1973

 

Tartışmaları

Cadı Çarpıyor – İstanbul, 1329/1913

Şekavet-i Edebiyye – İstanbul, 1329/1913

 

Derlemeleri

Müntahabât-ı Hüseyin Rahmi (Cilt I) – İstanbul, 1889.

Müntahabât-ı Hüseyin Rahmi (Cilt II) – İstanbul, 1889.

Müntahabât-ı Hüseyin Rahmi (Cilt III) – İstanbul, 1889.

Sanat ve Edebiyat – Haz. Abdullah Tanrıkulu, Öğül Yayınları, Ankara, 1972, s. 152.

 

Yaşamı ve Sanatı Üstüne Kitaplar

GÖÇGÜN, Önder: Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar Kadrosu, Ankara, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., 1987.

 

HIZARCI, Suat: Hüseyin Rahmi Gürpınar, Hayatı, Sanatı, Eserleri, İstanbul, Varlık Yayınevi, 1964.

 

LEVEND, Agâh Sırrı: Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayını, 1964.

 

SEVENGİL, Ahmet Refik: Hüseyin Rahmi Gürpınar, Hayatı, Hatıraları, Eserleri, Münakaşaları, Mektupları, İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1944.

 

TANRİKULU, Abdullah: Hüseyin Rahmi Gürpınar, İstanbul, Toker Yayınları, 1974.

 

YÜCEBAŞ, Hilmi: Bütün Cepheleriyle Hüseyin Rahmi Gürpınar, İstanbul, Hamle Matbaası, 1964.

…

 

Seçmeler

…