Berna
Moran - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 -
Notlar
Ahmet Mithat'tan Ahmet Hamdi Tanpınar'a
İletişim Yayınları, 2001
Önsöz
Eser, Türk romanına yöneltilmiş çözümlemeci ve eleştirel bir
incelemedir.
Birinci ciltte sadece sekiz romancıya (Ahmet Mithat, Namık
Kemal, Recaizade Mahmut Ekrem, Halit Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Rahmi Gürpınar,
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Ahmet Hamdi Tanpınar) yer
verilmiştir.
1. Türk Romanı ve Batılılaşma Sorunu
Şemsettin Sami ve Namık Kemal gibi ilk romancı/aydınlar,
eski halk hikayelerini (Leyla ile Mecnun, Ferhad ile Şirin, Aslı ile Kerem)
"tılsım, dağ yarmak, kocakarı masalı" gibi rasyonel dışı ögeler
barındırdığı için ilkelliğin ve geriliğin birer göstergesi saymışlardır.
Buna karşılık Batı romanını (Walter Scott, Dickens, Hugo
vb.) akılcılığın, olgunluğun ve uygarlığın simgesi olarak görmüşlerdir.
Dolayısıyla romana geçiş, hayalcilikten akılcılığa geçiş anlamı taşımıştır.
Klasik Osmanlı düzeni; yönetici seçkin sınıf (asker, sivil,
ulema) ile yönetilen halk sınıfını (reaya) birbirinden ayırıyordu. Yönetici
sınıf saraya ve padişaha hizmet etmek üzere özel yetiştiriliyor, halkın
dilinden (Türkçe) kopuk, Osmanlıca konuşuyordu.
Bu durum "büyük kültür" (saray/divan) ile
"küçük kültür" (halk) arasında derin bir ikilik yaratmıştı. Ancak
İslam ideolojisi, ortak inançlar, pratikler (bayramlar, namaz, imece) ve
gelenekler bu kopukluğu belli bir ölçüde dengeliyor ve sınırlandırıyordu.
Tanzimat reformları, Batı'nın ekonomik ve toplumsal
koşulları hesaba katılamadığı için ülkeyi yarı sömürgeleşme yoluna itmiş; yerli
küçük sanayiyi çökertmiş ve ticareti azınlıkların eline bırakmıştır.
Yeni Osmanlılar Batı'yı şekilsel ve yüzeyden taklit eden,
halkı unutan bürokratik diktatörlüğe karşı çıkmış; halkı eğitmek (maarif)
ve aydınlatmak amacıyla gazeteyi ve romanı birer okul olarak görmüşlerdir.
Tanzimat yazarlarına göre roman; bilgi veren, ahlak aşılayan
ve toplumu (evlilik usulleri, cariyelik, ticaret vb.) düzeltmeye çalışan
didaktik bir araçtır.
Aydın sınıf ne tam olarak Batılılaşabilmiş ne de
Doğu/Osmanlı değerleriyle kalabilmiştir; iki dünya arasında bocalayan bir
çıkmaza saplanmıştır.
2. Aşık Hikayeleri, Hasan Mellah ve İlk Romanlarımız
Meddah Hikayeleri: Günlük yaşama, esnaf çevrelerine,
meyhanelere ve gerçekçi gözlemlere daha yakındır.
Aşık Hikayeleri: Gerçekçilik iddiasından uzak, masala yakın,
idealize edilmiş bir aşkı ve doğaüstü/olağanüstü öğeleri barındırır. Kerem ile
Aslı, Tahir ile Zühre, Aşık Garip gibi örneklerden oluşan bu kol, birer
"romans" (gerçek hayat sorunlarından uzak, serüven ve aşk ağırlıklı
anlatı) niteliği taşır.
Aşık hikayelerinin yaslandığı romans yapısı şu dört ana
bölümden oluşur:
- Aşkın
Doğuşu: Genç kız ile erkeğin rüya, rüsum, resim veya olağanüstü bir
durumla birbirine aşık olması.
- Ayrı
Düşme: Aile baskısı, rakiplerin araya girmesi veya zorunlu
gurbet/kaçırılma olayları nedeniyle sevgililerin ayrılması.
- Savaşım
/ Kovalamaca: Sevgililerin engelleri aşmak, birbirini bulmak ve
tehlikeli serüvenlere göğüs germek için verdiği mücadele.
- Sonuç:
Mutlu sonla evlilik (Aşık Garip) veya ölümle bitiş (Kerem ile
Aslı, Tahir ile Zühre).
Bu tür hikayelerde en büyük değer sadakat ve bağlılıktır.
Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah Romanı
Ahmet Mithat, eseri Monte Cristo’dan esinlenerek yazdığını
söylese de, yapı ve tema olarak bir aşık hikayesini Batı romanına
dönüştürmüştür.
Hasan ile Cuzella’nın aşkı, kızın kaçırılması, Fransa,
İspanya, Mısır, Cezayir hattındaki serüvenli kovalamaca ve Şam'da buluşma
aşamaları aşık hikayelerinin dörtlü kalıbıyla birebir örtüşür.
Ahmet Mithat, romanda geleneksel tipleri (örneğin
sevgilileri görünce bayılma motifini) psikolojik gerçeklikle bağdaştırmaya
çalışsa da, eser temelinde iyi vakit geçirtmeye yönelik bir "kaçış
edebiyatı" (romans) örneğidir.
Şemsettin Sami - Taaşşuk-ı Tal'at ve Fıtnat: Görücü
usulü evlilikleri eleştiren ilk romanda da Tal'at ile Fıtnat'ın ilk görüşte
aşkı, engeller, ayrılık ve trajik ölüm (intihar) aşık hikayelerinin kalıbını
izler.
Samipaşazade Sezai - Sergüzeşt: Esaret sorununu
işleyen romanda Dilber ile Celal'in aşkı, ayrılışları ve Dilber'in sadakati
korumak için intihar etmesi aynı geleneksel iskelete dayanır.
3. Felatun Bey ile Rakım Efendi
Bu roman alafranga züppe tipinin ilk belirgin örneğini
sunar.
Bu tipin geçirdiği dönüşüm, Türkiye'deki değişen politik ve
ekonomik koşulların ile yazarların ideolojik yaklaşımlarının bir aynasıdır.
Romandaki asıl karşıtlık sadece kılık kıyafet komedisi
değil; tembellik ve israf ile çalışkanlık ve tutumluluk arasındadır.
Ahmet Mithat için Batılılaşmayı yanlış anlayan Felâtun Bey,
Batı'nın yalnızca tüketim kültürünü, Beyoğlu eğlencelerini ve gösterişçi
tüketimini (müsrifliği) alan mirasyedi züppedir.
Buna karşılık Râkım Efendi, çalışarak kazanan, bütçesini ve
para hesabını bir şirket bilançosu titizliğiyle yöneten, Batı'nın ilmini ve
disiplinini alırken Osmanlı-İslam ahlaki değerlerini koruyan idealize edilmiş
bir "Osmanlı Efendisi"dir (bir bakıma Ahmet Mithat'ın kendisidir).
Ahmet Mithat ile birlikte mirasyedilik ilk kez alafrangalık
ile birleşmiş; eski batakhanelerin/çalgılı eğlencelerin yerini Beyoğlu ve
Levanten yaşam tarzı almıştır.
Yazar, tezini kanıtlamak için Felâtun ile Râkım'ı paralel
durumlara sokar ve karşılaştırır:
İngiliz Ailesiyle İlişkiler: Felâtun cahilliğiyle rezil
olurken; Râkım bilgisiyle takdir toplar.
Metres Seçimi: Felâtun profesyonel bir erkek avcısına
(Polini) servet kaptırırken; Râkım kendisini seven bir piyano hocasıyla
(Josefino) dostluk kurar.
Kâğıthane Gezisi: Felâtun kalabalık cuma günü gürültüyle
avuç dolusu para harcarken; Râkım tenhada masrafsız ve huzurlu bir gün geçirir.
Felâtun tüm servetini tüketip borç içinde Anadolu'ya tayin
çıkarak İstanbul'dan uzaklaşırken; Râkım servetini ve saygınlığını artırıp
Canan ile mutlu bir yuva kurar.
Felâtun Bey ile Râkım Efendi, sanatsal mükemmelliğinden
ziyade, Türk romanında kurgunun ve karakter çiziminin doğrudan ideolojik/ahlaki
bir teze (doğru Batılılaşma telkinine) hizmet edecek şekilde nasıl
yapılandırıldığını açıkça gösteren en karakteristik örneklerden biridir.
4. İddialı Bir Roman: Müşahedat
Ahmet Mithat, Emile Zola ve natüralist yazarları romanı
ciddiye aldıkları, gözleme ve gerçeğe önem verdikleri için beğenir.
Ancak natüralistlerin yalnızca hayatın çirkinliklerini,
sefaleti ve fuhşu konu edinmesini, insanın ve toplumun övülecek, iyi ve güzel
yönlerini (erdemi) görmezden gelmelerini eleştirir.
Müşahedat, hem kötüyü hem de iyiyi barındıran
"tabii" (doğal) bir roman yazma iddiasıyla kaleme alınmıştır.
Ahmet Mithat’ın diğer romanlarında da görülen meddah tarzı
konuşkan, babacan ve okurla sohbet eden anlatıcı kişiliği Müşahedat’ta bir adım
öteye taşınır.
Yazar, bir anlatıcı-yazar olmanın ötesinde, doğrudan romancı
Ahmet Mithat kimliğiyle romanın kişileri arasına katılır.
Olayları sadece izleyen bir gözlemci değil; kahramanların
dertlerini paylaşan, onlara yardım eden ve hikayenin akışını etkileyen canlı
bir karakter konumundadır.
Yazar, Boğaz vapurunda kamarada konuşan üç Ermeni kadının
(Siranuş, Agavni ve diğerleri) konuştuklarına tanık olur ve buradan bir roman
çıkarabileceğini düşünerek onları izler, onlarla dost olur.
Ahmet Mithat, bu insanlarla kurduğu dostluğu ve
"şimdi" de yaşananları anlatırken, bir yandan da onlardan
öğrendikleriyle yazmaya başladığı romanı parça parça müsvedde halinde okurlara
sunar.
Daha da ilginci, yazılan roman müsveddeleri toplanan
toplantılarda bu kişilere (Siranuş, Agavni vb.) okunur; karakterler araya
girerek “O öyle değil, şöyle oldu” diyerek yazarı düzeltir, bazı
kısımların çıkarılmasını ister veya eklemeler yaparlar. Yani karakterler, kendi
hayatlarını anlatan romanın yazım sürecine bizzat katılırlar.
Ahmet Mithat’ın bilinçli ya da bilinçsiz olarak denediği bu
teknik, Batı edebiyatındaki bazı postmodern/üstkurmaca (metafiction)
tekniklerini önceden haber verir niteliktedir:
Laurence Sterne (Tristram Shandy): Romanın
yazılış eylemini ve kurallarını konu edinmesi bakımından Sterne’ün parodik
yaklaşımını çağrıştırır.
Luigi Pirandello (Altı Şahıs Yazarını Arıyor):
Karakterlerin romanın yazılması veya kurgulanması sürecine müdahale etmesi
yönüyle Pirandello’nun tiyatro tekniğini önceden sezdirir.
André Gide (Kalpazanlar): Romanın içinde bir
romancının bulunması ve romancının notlarının/düşüncelerinin metne dahil olması
bakımından Gide’in yöntemiyle benzerlik gösterir.
Roman yazma eylemini romanın konusu haline getirmesi ve
kişileri yazım sürecine ortak etmesi bakımından Müşahedat, Tanzimat
edebiyatında bilinçle denenmiş en şaşırtıcı ve yenilikçi teknik denemelerden
biridir.
5. Araba Sevdası
Her ne kadar ilk bakışta Ahmet Mithat’ın Felâtun’u ile
benzer görünse de Bihruz farklı bir evrim geçirir. Romantizmin etkisindeki
Fransız romanlarını (Paul et Virginie, Kamelyalı Kadın, Graziella, Manon
Lescaut) okuyan Bihruz, Çamlıca'da gördüğü Periveş Hanım'a duyduğu aşkı bu
romanların kalıplarına uydurur.
Keşfi Bey'in yalan haberi üzerine Periveş'in kendisi
yüzünden veremden öldüğüne inanarak derin bir yasa bürünür. Cervantes’in Don
Kişot’u gibi kendi yarattığı hayal dünyasında (saf bir melek sandığı yosma
Periveş etrafında) yaşar. Roman, hem züppelikle hem de bu hastalıklı/öykünmeci
romantik aşk edebiyatıyla (bir parodi olarak) alay eder.
Recaizade Ekrem, Bihruz’un iç dünyasını ve zihinsel yapısını
yansıtabilmek için dönemin Türk romanında görülmemiş teknikler denemiştir:
Bihruz'un bozuk Fransızcasını, zihinsel karmaşasını, mantıksal bağlardan kopuk
çağrışımsal düşünce akışını (bilinç akımı) ve iç konuşmalarını doğrudan okura
yansıtarak gösterme (sahneleme) tekniğini uygular.
Batı edebiyatında iç konuşmanın ilk erken örneklerinden biri
sayılan Edouard Dujardin’in 1887 tarihli romanıyla neredeyse eşzamanlı (1886)
olarak, Recaizade bu tekniği Türk edebiyatında bilinçli biçimde kullanmıştır.
Ancak ne yazık ki bu yenilik o dönemde anlaşılamamış, sonraki sadeleştirmelerde
(örneğin Fazıl Yenisey'in baskılarında) bu modern metinler eklemelerle
bozulmuştur.
Tanzimat züppeleri arasında Bihruz, kötü niyetli veya
ahlaksız biri değildir; aksine saf, zararsız ve hep kazık yiyen bir budaladır.
Etrafındaki herkes (arkadaşı Keşfi Bey, hocası Mösyö Piyer,
araba fabrikası sahibi Kondoraki, kitapçı Vik, kayıkçılar) onun bu saflığından
yararlanarak onu dolandırır ve sömürür.
Bu durum, Bihruz'un hayal dünyasının dışındaki gerçek
dünyanın ne denli hesapçı, bencil ve çıkarcı olduğunu gözler önüne serer. (Bu
yönüyle Bihruz, 20. yüzyıldaki çıkarcı ve kurnaz züppelerden ayrılır.)
6. Aşk-ı Memnu
Aşk-ı Memnu, toplumsal bir mesaj vermeyi ya da Batılılaşmış
bir kesimi eleştirmeyi amaçlayan tezli veya simgesel bir roman değildir.
Eser, Edwin Muir’in tanımıyla "dramatik" bir
romandır; yani belli başlı kişilerin (Adnan Bey, Bihter, Behlül, Nihal vb.)
kapalı bir çevrede (yalıkta) bir araya gelmesiyle kurulan psikolojik denklemin,
neden-sonuç yasası ve matematiksel bir zorunlulukla çözülüşünü anlatır.
Dramatik romanda dış dünyanın müdahaleleri etkiyi
zayıflatacağı için yazar, kişileri toplumdan yalıtılmış dar bir çerçeve içine
(Adnan Bey'in yalısına) kapatır.
Romanın başında iki zıt dünya vardır: Firdevs Hanım’ın
çürümüş, sevgisiz, hafif meşrep "Melih Bey takımı" dünyası ile Adnan
Bey’in huzurlu, masum ve sevgi dolu yalısı. Bihter'in bu yalıya gelin gelmesi,
bu mutlu dünyayı kademeli olarak bir cehenneme dönüştürecek felaketlerin
fitilini ateşler.
Yaygın eleştirilerde Bihter genellikle bencil, hesaplı ve
ahlaksız bir kadın olarak suçlansa da yazar onun düşüşünü adım adım ve trajik
bir zorunluluk olarak hazırlar:
- Birinci
Aşama: Annesinin baskısından kurtulmak ve iyi bir eş olmak umuduyla
zengin Adnan Bey ile evlenen ama hayal kırıklığına uğrayan Bihter.
- İkinci
Aşama: Göksu gezintisiyle uyanan cinsel açlık, yalnızlık ve Behlül'e
karşı konulamaz çekimle birlikte (direnmelerine rağmen) yasak aşka
sürükleniş.
- Üçüncü
Aşama: Behlül'ün ondan bıkması, annesinin Behlül-Nihal evliliğini
tezgahlamasıyla kıskançlıktan çılgına dönen, her şeyi göze alıp gerçeği
itiraf eden ve nihayetinde intihar eden Bihter.
Uşaklıgil, Yunan tragedya anlayışını 19. yüzyılın bilimsel
determinizmiyle harmanlar. Bihter'in düşüşünün temel nedeni toplumsal koşullar
değil; annesinden kalıtım yoluyla geçen mizacıdır ("Demek onun kanında,
kanının zerrelerinde bir şey vardı..."). Peyker babasına çekip sakin
bir hayat kurarken, Bihter anasının kızı olarak trajik sonuna sürüklenir.
Flaubert'in Madame Bovary’si veya Tolstoy'un Anna Karenina’sı
çizgisine oturur.
Nihal-Bihter İlişkisi
Bihter, Nihal'i yalnız bırakmak veya Behlül'le rahatça
sevişmek için hizmetkarları ya da mürebbiyeyi kötü niyetle yalıdan
uzaklaştırmamıştır. Hizmetkarların ayrılma kararı kendi iradeleriyledir; Nihal
ile Bihter arasındaki çatışma ise üvey ana-kız psikolojisinin kaçınılmaz bir
ürünüdür. Bihter'i baştan beri kötü bir üvey ana (masallardaki Nardaniye Hanım
gibi) olarak okumak romanın trajik özünü zedeler; o, zayıflıkları ve
kalıtımıyla trajik bir karakterdir.
Roman yalnızca Bihter’in yasak aşkı değildir; aynı zamanda
Bihter’in gelişiyle babasından, kardeşinden, hizmetçilerden ve mürebbiyesinden
birer birer koparılan Nihal’in adım adım yalnızlaştırılması öyküsüdür.
Nihal, çocukluktan genç kızlığa (çarşaf giyme töreniyle
simgelenir) geçerken acı deneyimlerle hayatı ve insanları tanır; bilinçlenerek
olgunlaşır.
Nihal’in yalnızlaşması Bihter’in trajik düşüşünü
aydınlatmaktan ziyade müstakil bir hat oluşturur. Yazar kendini Nihal'in
öyküsüne kaptırarak romanı iki ayrı kahraman ve iki zıt etki arasında
bölmüştür.
Yalı, dış dünyadan yalıtılmış, kötülükten uzak, sevgi dolu
bir masumiyet ve altın çağ dünyasıdır.
Melih Bey takımından gelen Bihter (şeytan simgesi gibi)
yalıya günahı, kıskançlığı ve felaketi getirir; masumiyet yitirilir.
Bihter’in intiharı ve Behlül’ün kaçışıyla yalı günahlar ve
pislikten arınır. Sürgün edilen hizmetçiler ve mürebbiye geri döner; baba ile
kız yeniden kavuşur. Yazarın ifadesiyle hayat yeniden "müebbet bir
bayrama" dönüşür.
7. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın "Yüksek Felsefe"si
Halkı eğitmek gayesiyle yazan Ahmet Mithat, temelde halkın
İslam ideolojisinden kaynaklanan değerlerini ve inançlarını paylaşan,
geleneksel bir aydındır. Gürpınar da halk için yazar ve halkın cehaletiyle
savaşır; ancak politika, ahlak ve din alanlarında halkın geleneksel zihniyetine
karşı çıkar. Amacı, halkın saf inançlarını ve eski kafasını yıkıp yerine
Batı’nın akla ve bilime dayalı pozitivist zihniyetini yerleştirmektir.
Gürpınar’ın halkçılığı sadece dil sadeliği veya genel bir
aydınlanmacılık değildir; sınıfsal bir içeriğe (sömürüye karşı duruşa)
sahiptir. II. Meşrutiyet sonrası dönemin sol/sosyalist fikir ikliminden (ve
yayıncısı İbrahim Hilmi’nin etkisiyle) beslenmiştir.
Nietzsche’nin felsefesinden de esinlenerek, iki yüzlü,
namuslu görünen zengin tüccarlar yerine, hırsızlığını gizlemeyen kurnaz ve zeki
sserserileri daha dürüst bulur.
Gürpınar’ın komünizm bilgisi yüzeyde kalır; insan
tabiatındaki bencillik yüzünden tam anlamıyla adil bir düzenin kurulamayacağına
inanır. Sonuçta mesele politik bir devrimden ziyade bir ahlak sorununa dönüşür.
Gürpınar, toplumdaki yasaların ve ahlak kurallarının
kadınlar aleyhine işlediğini savunur; ancak bunun da ötesinde evlilik kurumunun
kendisini ve namus kavramını radikal biçimde sorgular.
Ona göre aşk, doğanın türü sürdürme yasasından ibaret geçici
bir "cinnettir." İnsan doğası monogamiye (tek eşliliğe) uygun
değildir. Toplum kuralları ile insan tabiatı birbiriyle çeliştiği için
aldatmalar ve zina kaçınılmazdır.
Romanlarındaki "yeni kafa" genç kızlar (örneğin Tutuşmuş
Gönüller’deki Lemiye), geleneksel namus ve evlilik kurallarına meydan okur,
evlilik dışı serbest aşkı savunarak toplumun iki yüzlülüğünü gözler önüne
sererler.
Halkın akılla düşünmesinin önündeki en büyük engel İslam
dininin getirdiği tevekkül, alınyazısı ve miskinleştirici ruh halidir.
8. Şıpsevdi
Eserin başındaki 40 sayfalık Aksaray tramvayı sahnesi,
günlük dille yapılmış doğal diyalogları, şive taklitlerini (Zenci kalfa, Rum
biletçi vb.) ve mahalle kadınlarının içten konuşmalarını yansıtması bakımından
kusursuz bir meddah taklididir.
Ancak yazar, organik bütünlüğe önem vermediği için sırf
eğlenceli ve canlı olduğu için bu sahneyi romana eklemiştir; zira bu kadınlar
romanın geri kalanında bir daha görünmezler.
Romanın ana kurgusu iki komşu aile etrafında şekillenir:
Meftun'un alafrangalaştırmaya çalıştığı "yeni kafa" ailesi ile
komşuları Kaşıkçılar Kethüdası dinci, cimri ve yobaz Kasım Efendi'nin
"eski kafa" ailesi.
Gürpınar bu iki zıt dünyayı bir araya getirerek hem
alafrangalık özentisiyle hem de yobazlıkla, boş inançlarla ve dinde
ikiyüzlülükle alay eder.
Türk romanında az görülen "karakter için karakter"
kullanımına en iyi örneklerden biri Zarafet Kalfa’dır.
Olay örgüsünü yürütme işlevi çok küçük olmasına rağmen Arap
şivesi, dizginleyemediği cinsel arzuları ve sürekli çocuk düşürmesiyle romanın
unutulmaz, iki boyutlu ama en canlı komik tiplerinden biridir.
Meftun, romanın tanıtım kısmında Paris'te hiçbir şey
öğrenmemiş, edebiyata heves eden, Türk romanını beğenmeyen alay edilesi bir
alafranga züppedir. Fakat romanın akışı içinde bu züppe adam aniden
Schopenhauer okumuş, insanoğlunun bencil doğasını çözmüş, Machiavellist
entrikalar kuran, sermaye-emek sömürüsünü ve toplumsal adaletsizliği eleştiren
bir filozofa ve Gürpınar’ın kendi sözcüsüne dönüşür.
Şıpsevdi’de (ve genel olarak Gürpınar romanlarında) idealize
edilmiş veya mutlu biten bir aşk yoktur. Aşk fizyolojik bir tutkudan/şehvetten
ibarettir ve doyuma ulaşınca biter. Bu yüzden romandaki neredeyse tüm çiftler
(Şaban-Zarafet, Meftun-Edibe, Bedri-Rebia, Macfarlane çifti vb.) birbirini
aldatır.
İlişkiler ve serbest aşk meyli felaket getirir; Rebia
çocğunu düşürürken ölür, Mahir intihara kalkışır, Büyükanne üzüntüden ölür,
Kasım Efendi felç geçirir.
Yazar; toplumsal adalet, sömürü düzeni, dinde reform veya
serbest aşk gibi radikal/ileri görüşlerini toplum nezdinde kabul görmeyen
züppelere (Meftun), çapkın/vurgunculara (Bedri), serserilere veya
deli/kaçıklara (Deli Filozof) söyletir.
Yazar bunu iktidardan, yasalardan ve halkın tepkisinden
korunmak amacıyla yapar. Ancak bu durum, okurun savunulan fikirleri ciddiye
almasını engeller.
Gürpınar’ın romanlarındaki tipler psikolojik derinlikten
ziyade iki temel güdüyle hareket ederler: Cinsel tutku ve para.
Yaşam bencil insanlar arasında bir savaş olduğundan,
karakterlerin ana eylemi "aldatmak" ve temel statüleri
"aldatan" veya "aldanan" olmaktır. Bu kalıbın sürekli
tekrarı bir süre sonra yazarı kurgusal olarak tüketmiştir.
Gürpınar sık sık "50 yıllık İstanbul hayatının
tarihçisi" olarak övülse de, aslında romanları büyük tarihsel olaylardan
(Meşrutiyet, I. Dünya Savaşı, Millî Mücadele) soyutlanmış bir gelenek-görenek
resminden ibarettir. Tarihsel koşullar değişse de romandaki temel çatışma hep
aynı kalır.
9. Sinekli Bakkal
Adıvar’ın ilk romanlarından başlayarak ulusal mücadele
dönemine kadar yarattığı kadın kahramanlar (Seviye, Handan, Kamuran vb.), o
dönemde toplumda çatışan iki uç değeri uzlaştırır:
Geleneksel ev kadını (cahil/kapalı) ile Köklerinden kopmuş
batılılaşmış kadın (asri/serbest) ikilemini aşan; hem Batılı anlamda kültürlü,
sanatçı ve bağımsız hem de ulusal değerlerine ve namusuna sımsıkı bağlı ideal
Türk kadını tipini temsil ederler.
Sinekli Bakkal, ilk romanların dar bireysel sınırlarını
aşarak II. Abdülhamit dönemindeki İstanbul’un kenar mahallelerini, zengin
konaklarını ve saray çevresini kapsayan geniş bir toplumsal ve tarihsel
panorama sunar.
Yazar, Genç Türklerin şiddete dayalı devrimci yöntemlerine
karşı çıkar. Buna karşılık romanda Doğu’nun en olgun din/yaşam anlayışını
temsil eden Mevlevi şeyhi Vehbi Dede’nin felsefesini öne çıkarır. Dede'ye göre
evrende kötülük gerçek değildir; her şey ilahi birer gölgedir ve olaylar
karşısında insana düşen baş eğmek, tasavvufi bir sükûnet bulmaktır.
Yazar, zorba devlet karşısında bireyin ruhunu kurtarabilecek
tek yolun "manevi kuvvetlere deruni teslimiyet" ve kadere boyun eğmek
olduğunu savunur (bunu Selim Paşa’nın ve Rabia’nın değişiminde gösterir).
Abdülhamit’in hafiyeleri, dayaklar ve sürgünler romanda o
kadar canlı ve dramatik anlatılır ki, okur zulme başkaldıran Genç Türklerin
haklılığına ve mücadelesine derin bir sempati duyar.
Meşrutiyet’in ilanından sonraki kaos ve Meşrutiyet karşıtı
söylemler ise soyut düzeyde kalır; aksine sürgündeki Tevfik’in Meşrutiyet
sayesinde dönüp mutluluğa kavuşması somut olarak okura sunulur.
Saray çevresi, yerli zevklerden kopuş, yüzeysel Batı
taklitçiliği, rüşvet, iltimas ve ahlaki çöküntünün yanı sıra garip ve anormal
heveslerle (havuzda gemicilik oynayanlar, tulumbacı kılığına giren şehzadeler)
çürüyen bir sınıf olarak betimlenir.
Sinekli Bakkal Mahallesi, Batılılaşmanın bozamadığı,
geleneklerin ve mahalle dayanışmasının sürdüğü bir "cemaat"
dünyasıdır.
Rabia ve Peregrini İlişkisi
Peregrini (Osman), Batı uygarlığının ve Hıristiyanlığın
soğukluğundan kaçmış, aradığı insani ve manevi sıcaklığı Sinekli Bakkal'daki
fakir çevrede ve İslam tasavvufunda (Mevlevilikte) bulmuştur.
Rabia'nın doğum yaparken ölümü göze alması, onu sıradan bir
kadın olmaktan çıkarıp yaşamı sürdüren "analık ve doğurucu ilke"
arketipine dönüştürür.
Aristokrat bir İtalyan sanatçısının bakkallık eden bir hafız
kıza tutulması ve mahalle hayatına katılması psikolojik olarak
derinleştirilmemiştir. Peregrini'nin iç dünyası okura kapalı tutulduğu için bu
tutku zorlama kalır.
Yazarın felsefi ve siyasi tezlerini (isyanın yanlışlığı,
tasavvufi kadercilik, Doğu'nun üstünlüğü) kanıtlanma kaygısı romancılık
kaygısının önüne geçmiş; kişileri ve olayları teze hizmet eden birer kuklaya
dönüştürerek romanın canlılığını söndürmüştür.
Sinekli Bakkal; güçlü bir atmosfer ve dramatik çatışmayla
başlayan, ancak ikinci yarısında ideolojik tezlerin baskısı nedeniyle
inandırıcılığını ve kurgusal ritmini kaybeden "tezli roman" türünün
tipik bir örneğidir.
10. Kiralık Konak
Fecr-i Ati döneminde "sanat için sanat"
anlayışını benimseyen yazar, Balkan ve Birinci Dünya Savaşları'nın etkisiyle bu
görüşü terkederek sanatın toplum ve tarih için olması gerektiğine inanmıştır.
Yakup Kadri sorunlara tarihsel açıdan yaklaşır. Kiralık
Konak, Tanzimat’tan sonra başlayan değer kargaşasını, Batılılaşmanın getirdiği
yozlaşmayı ve kuşaklar arasındaki kopukluğu (Naim Efendi, Servet Bey, Seniha)
işler.
Seniha, dönemin Fransız roman yazarı Gyp’in eserlerinden
etkilenerek şekillenen, dönemin "asır sonu" (fin de siècle) denilen
özgür, modayı yakından izleyen, alaycı genç kadın tipini temsil eder.
Yazar, Seniha’yı sadece tek boyutlu bir sosyal tip olarak
bırakmak istemez; onu sürekli değişen, şaşırtıcı ve çok yönlü bir
birey/karakter olarak da çizmek arzusundadır. Yazarın bu iki yönü (tip ile
bireyi) birleştirmek isterken düştüğü anlatısal çelişkiler romandaki en büyük
teknik sorunu oluşturur.
Çelişki 1 (Büyükada Olayı): Seniha’nın Faik Bey’e
teslim olması bir yerde hesaplı, avını yakalamak için tırnaklarını bileyen "vahşi
bir kedi/avcı" psikolojisiyle açıklanırken; yirmi sayfa sonraki bir iç
hesaplaşmada, masumiyetini gözünde yücelttiği bir adama kurban eden özverili ve
romantik bir genç kız olarak sunulur.
Çelişki 2 (Aşkın Niteliği): Bir sahnede fahişemsi bir
sefahat ve kınamayla gülen Seniha, başka bir sahnede aşkını olağanüstü kılmaya
çalışan idealist ve duygusal biri olarak belirir.
Çelişki 3 (Hakkı Celis ile Son Görüşme): Romanın
sonuna doğru Hakkı Celis’le odasındaki buluşmada, yazar araya girerek
Seniha’nın bilinçli olarak rol yaptığını, hesap peşinde koştuğunu söyler; ancak
hemen ardından sahnenin sonunda kızın içini gerçekten döktüğünü, fakat tam
konuşma biterken "Belki bu dakikada yine hesap yapıyordu"
diyerek okuru yine ikilemde bırakır.
Bu dalgalanmalar Seniha’nın derinlikli bir karakter olmasını
engeller; bu karmaşa karakterin kendi ruhsal zenginliğinden değil, anlatıcının
tutarsız tutumundan kaynaklanır.
Hakkı Celis, romanın başında fildişi kulesinde yaşayan, ay
ışığında Verlaine ve Claudel okuyan, memleket meselelerine duyarsız, tek gayesi
Seniha’ya olan karşılıksız aşkı uğruna ölmek olan içli ve edilgen bir şairdir.
Seferberliğin ilanı ve askerlik deneyimiyle birlikte
bireysel aşkından sıyrılır; milleti ve "millî ideali" her şeyin
üstünde tutan bir kahramana dönüşür. Artık ferdin tek başına bir değer
olmadığını, nicelik içinde bir sayı olduğunu kavrar ve cephede vatan uğruna
şehit olur.
Hakkı Celis, içsel bir olgunlaşma ve somut yaşantılar sonucu
değil; yazarın romanın tezi gereği ihtiyaç duyduğu "güvenilir
sözcü/yargıç" rolünü üstlenmesi için aniden değiştirilmiştir.
Naim Efendi Karakteri
Dürüst, kibar, kimseyi incitmeyen, terbiyesinden taviz
vermeyen, ailesi uğruna her şeyini feda eden ancak damadı Servet Bey ve torunu
Seniha tarafından sürekli aşağılanıp ezilen hazin bir Osmanlı bürokratıdır.
Yazar "sahneleştirme" tekniğiyle okurun Naim Efendi’ye derin bir
sevgi ve acıma duymasını sağlar.
Ancak romanın tezi doğrultusunda Hakkı Celis/Yakup Kadri onu
da Seniha ve Faik Bey ile aynı kefeye koyar; Tanzimat’ın doğurduğu felaketlerin
ve yozlaşmanın sorumlusu sayarak "çürüyen uzuv" ilan eder.
Romanda sanki iki Naim Efendi vardır. Biri romanda kanlı
canlı gördüğümüz, erdemleriyle yaşayan acılı ihtiyar; diğeri ise yazarın
kafasındaki, Tanzimat sonrası başarısızlığın sorumlusu olan soyut Osmanlı
bürokratı tipi. Yazar kafasındaki soyut tipe dayanarak romandaki somut insanı
mahkûm etmek istediğinde okurun hisleriyle çatışır ve estetik bir tutarsızlık
yaratır.
11. Yabanda Teknik ve İdeoloji
Ön planda: Ahmet Celal’in köydeki sığ ve dağınık günlük
yaşamı yer alır.
Arka planda: Yavaş yavaş yaklaşan Kurtuluş Savaşı vardır
(gazete haberleri, köye gelen kaçaklar, subaylar, uçaklar ve nihayet düşman
işgali).
Savaşın köye yaklaşmasıyla koşut olarak, Ahmet Celal ile
köylüler arasındaki uçurum derinleşir. Köylülerin Mustafa Kemal'e karşı gerici
propagandaya kanması ve düşmana sempati duyması, iki taraf arasındaki
ilişkideki kopuşu doruk noktasına ulaştırır. Savaş teması, romana hem biçimsel
bir bütünlük hem de anlamsal bir çatışma çizgisi kazandırır.
Yaban’da asıl vurgulanan karşıtlık vatanı kurtarmak için
savaşan ilerici aydınlar ile Kurtuluş Savaşı’na inanmayan, hilafetçi/gerici
köylüler arasındaki çatışmadır.
Yazar, romanda sık sık İncil’e ve Kutsal Kitap’a (İsa ve
Beni İsrail/Çöl motifleri) atıflar yaparak Mustafa Kemal'i "sürüsünü
kurtarmaya çalışan iyi çoban (İsa)", köylüleri ise isyankar İsrail
kabilesi veya çöl insanlarıyla özdeşleştirir.
Yakar, gerçekçi bir köy tasviri peşinde değildir; aksine
okurda kasvetli ve iğrenç bir duygu uyandırmak için şiirsel/romantik bir
atmosfer kurar:
Porsuk Çayı bir cerahat gibi ılık, tepeler birer ur, doğa
ise "donmuş" ve hastalıklıdır.
Yazar, köylülere olumsuz nitelikler (pislik, hastalık, koku)
yüklerken onları doğanın ve hayvanların (kunduza dönmüş, sansar, çakal, sümüklü
böcek vb.) bir uzantısı haline getirir.
Çorak coğrafyada kuruyan, dikenli yabani otlar köylülerin
ruhsal çoraklığını simgeler. Buna karşılık romanın olumlu nadir figürü olan
Emine, çorak çölde bir vaha gibidir; ancak o da "erkek kurusu" İsmail
tarafından tüketilecektir.
1932’de Kadro dergisini çıkaran Yakup Kadri ve arkadaşları,
inkılabın "sayıca az fakat ileri bir kadro" (aydın bürokratlar)
tarafından halka tepeden inme bir disiplinle benimsetilmesi gerektiğine
inanıyorlardı.
Romandaki köy gerçek Anadolu’yu değil, 1930’lardaki
Kadrocu/yönetici aydın bürokratın kafasındaki Anadolu tasavvurunu ve
ideolojisini yansıtmaktadır.
12. Peyami Safa'nın Romanlarında İdeolojik Yapı
Peyami Safa’nın Roman Şeması
Batılı Erkek: Osmanlı büokrasisinin üst tabakasından
veya vurguncu tüccar sınıfından; hırslı, iradeli, atılgan, şık, ancak bencil,
çıkarcı, yalancı ve sahte. (Örn: Behiç, Sacid, Alaaddin, Macit, Rüştü).
Doğulu Erkek: Dürüst, yurtsever, geleneklerine bağlı,
idealist küçük burjuva aydını; ancak hırslı olmayan, mütevekkil, hayalci ve
beceriksiz. (Örn: Fahri, Nihad, Şinasi, Müfid, Orhan).
Kararsız Genç Kız: Batılılaşmış zengin/kozmopolit bir
çevrede yetişmiş, iki erkek arasında kalan, genellikle dış görünüşe (maddeye)
kapılma zaafı gösteren kadın kahraman.
Yazarın Sözcüsü (Bilgili Adam): Olayları gözlemleyen,
tahlil eden ve yazarın Doğu yanlısı görüşlerini seslendiren karakter.
Batı = Madde ve Beden: Batılı tipin hayat felsefesi
bedensel rahatlığa, paraya, maddi başarıya ve anlık hazlara dayanır ("Kalp
yoktur, herkes kendi için yaşar").
Doğu = Ruh ve Kalp: Doğulu tip ise manevi değerlere,
Türk-İslam ahlakına ve "eflatuni" aşka odaklanır.
Bu şemada Batılı adamın maddi dünyadaki başarıları (parası,
cazibesi, hırsı) aldatıcı ve değersizdir; çünkü ruhu ve ahlak kurallarını
yadsır. Kararsız kalan genç kızın Batılı erkeğe yönelmesi bir tür
"suç"tur ve romanda mutlaka cezalandırılır.
Peyami Safa'nın romanlarındaki genç kızlar genellikle Batı
terbiyesi almış, dil bilen, modern çevrede büyümüş kızlardır. Yazar bu kızlara
karşı çelişkili bir tutum sergiler:
Zaaf ve Öfke: Yazar, bu kızların otomobil, şık
kıyafetler ve Batılı erkeğin fiziksel çekiciliği gibi dışsal görünüşlere
(şeklin estetiğine) kanmalarına fena halde öfkelenir; onları yüzeysellikle ve
bilinçsizlikle suçlar.
Koruyucu Çözüm: Kızı hem kültürlü kılmak hem de
yozlaşmış ailesinden soyutlamak için yazar onları genellikle
"öksüz/yetim" ya da zengin akrabalara sığınmış karakterler olarak
kurgular.
Muhafazakar Kadın Anlayışı: Yazarın kültürlü kızları
sevmesi sizi yanıltmasın; Peyami Safa kadının yerini ev olarak görür, ekonomik
bağımsızlığına ve iş hayatına karşı çıkar. Kadının asıl amacının iyi bir eş ve
anne olmak olduğunu savunur.
Peyami Safa'nın bu üçlü ilişki şemasının ve kadınlara
duyduğu gizli hıncın kökeninde yazarın gençliğinde yaşadığı travmatik bir aşk
olayı yatmaktadır.
Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun otobiyografik
kahramanının Nüzhet’i Batı hayranı, zengin ve başarılı bir doktora (Doktor
Ragıp) kaptırması, yazarın tüm romanlarında yeniden üretilen "Batılı erkek
- Doğu aydını - Kararsız kadın" üçgeninin gerçek hayattaki prototipidir.
Biz İnsanlar (1939) romanında, Doğu-Batı çatışmasını doğrudan
idealizm ve materyalizm (Marksizm) arasındaki bir felsefe savaşına taşır:
Roman karakteri Orhan, materyalizmden idealizme (ve
milliyetçiliğe) geçiş sürecini yaşar.
Peyami Safa, Marksizm'in "tarihi materyalizm"
kavramı ile bencil çıkarları ve bedensel hazları savunan "kaba
materyalizm/hedonizm" kavramını birbirine karıştırır.
Orhan’ın materyalizmi çürütmek için öne sürdüğü argümanlar
(örneğin sosyalizmin "minneti" ortadan kaldıramayacağı veya herkesin
ölüm karşısında eşit olduğu için sınıfsal eşitsizliğin önemsiz olduğu gibi sığ
savlar), romanın düşünce düzeyini zayıflatır ve ideolojik tezi tartışmalı hâle
getirir.
13. Matmazel Noraliya'nın
Koltuğu
Geleneksel roman "anlatma" (telling) yöntemine ve
her şeyi bilen ilahi (tanrısal) anlatıcıya dayanırken; modern roman
"gösterme" (showing) yöntemini öne çıkararak okur ile olaylar
arasındaki anlatıcı engelini kaldırır.
Geleneksel romanlarda tanrısal anlatıcı, kişilerin zihninden
geçen en gizli düşünceleri (örneğin Sinekli Bakkal örneğinde olduğu gibi)
okurun kulağına fısıldar veya geçmişi uzun özetlemelerle sunar.
Modern teknikte ise anlatıcı her şeyi bilen konumundan
vazgeçer. Olayları tek bir karakterin sınırlı algısı, gözü ve kulağı üzerinden
sunarak inandırıcılığı artırır.
Peyami Safa, Türk romanında bu tekniği yetkinlikle
uygulayarak romanın ana karakteri Ferit'i "yansıtıcı merkez" olarak
konumlandırır.
Roman boyunca her şey Ferit'in bilincinden, algısından ve
gözünden aktarılır. Anlatıcı tanrısal bir güçle diğer kişilerin zihnini okumaz;
diğer karakterlerin geçmişi veya sırları ancak Ferit'e bizzat anlattıkları
kadarıyla (Aziz Bey, Vafi Bey, Fotika vb. aracılığıyla) okura ulaşır.
Yazar, Ferit'in iç dünyasını yansıtırken yer yer geleneksel
anlatımı, yer yer iç monolog ve uyku-uyanıklık arasındaki iç akış/bilinç akımı
tekniklerini bir arada kullanır.
Şüpheci, materyalist ve tıp/felsefe eğitimi almış Ferit'in
başlangıçta doğaüstü olaylara (Vafi Bey'in kehanetleri gibi) rasyonel
açıklamalar getirmeye çalışması, okurun karakter olan güvenini sağlar. Okur,
olaylara Ferit'in zihninden tanıklık ettiği için onunla özdeşleşir ve onun
geçtiği şüphe ile ikna süreçlerini adım adım paylaşarak yazarın mistik tezine
hazırlanır.
Romanın ilk bölümünde Ferit, karşılaştığı sıra dışı
durumları (sokaktaki yaşlının tavsiyesiyle nefes egzersizi yapıp krizden
çıkması, Vafi Bey'in kehanetleri vb.) hemen mistik güçlere bağlamaz; ilaç
etkisi, tesadüf, psikolojik süreçler veya tıp bilgisiyle açıklamaya çalışır.
Ancak bir noktadan sonra olaylar Ferit'in (ve pozitif
bilimin) açıklayamayacağı bir boyuta ulaşır (Zehra'nın kendinden geçmiş hâldeyken
saati söylemesi, teyzesinin cinayetini anlık sezmesi vb.). Böylece
pozitif/determinist felsefenin yetersizliği sergilenerek hem Ferit hem de okur
metafizik çözümlere hazırlanır.
Romanın savunduğu ana tez, insanın "ben"ini
(nefsini) sırasıyla aile, millet, insanlık ve en nihayetinde Tanrı katında
eriterek aşması gerektiğidir.
Peyami Safa, ilk romanlarındaki ahlaki Doğu-Batı ikiliğini
(maddeci erkek vs. manevi erkek) ve Biz İnsanlar’daki
materyalizm-idealizm çatışmasını bu romanda metafizik boyuta taşır. Yazar için
Batı, nefsi ve maddeci pozitif bilimi; Doğu ise ruhu ve Tanrı'ya yönelişi
temsil eder. Artık Doğu ile Batı dışsal coğrafyalar değil, her insanın kendi
nefsi ile ruhu arasındaki içsel mücadeledir.
Birbirinden tuhaf parapsikolojik olayların ve ruh
hastası/medyum karakterlerin tek bir pansiyonda altı gün gibi kısa bir sürede
toplanması kurgunun inandırıcılığını zedeler.
Ferit'in iç dünyası ve inançsızlıktan dine hızlı geçişi (bir
hafta içinde 180 derece değişimi) derinlemesine yaşatılmaz, yüzeysel kalır.
Roman, Aldous Huxley’in Time Must Have a Stop (Zaman
Bir Durmalı) romanından ve The Perennial Philosophy antolojisinden
doğrudan aktarılan alıntılar/kurgusal paralelliklerle biçimlenmiştir. Yerel ve
gözleme dayalı yaşantılar yerine Batı parapsikoloji literatüründen derlenen
vakaların olay örgüsüne yığılması esere yapay bir hava vermiştir.
Peyami Safa; psikolojik tahlil yeteneği, kurgu ustalığı, dil
kıvraklığı ve teknik arayışlarıyla son derece yetenekli bir romancıdır. Ancak
romanlarına aşırı felsefi ve ideolojik bir yük bindirme kaygısı, kişilerini
hazır kalıplara (örneğin seçici kadın-iki erkek şeması) ve ideolojik araçlara
dönüştürmüş; sonuçta düşünür yanı, sanatçı yanını ezerek romancılığını
baltalamıştır.
14. Alafranga Züppeden Alafranga Haine
Felatun ve Bihruz beyler yerleşmiş ahlak kurallarına karşı
çıkmayan, sadece gösteriş meraklısı komik tiplerdir. Meftun ise çıkarı için
ahlaksızlığı geçerli bir yol sayar; alafrangalığı kurnazlıklarına ve
dolaplarına kılıf yapar.
Eski züppeler servetlerini alafrangalık uğruna aptalca
tüketirken, Meftun’un tüketecek serveti yoktur. Alafrangalığı, ticaret
dünyasında iş yapmanın, kurnazca para kazanmanın ve sermaye elde etmenin bir
koşulu sayar. Böylece alafrangalık ilk kez para kazanmanın aracı hâline gelir.
Peyami Safa (Sözde Kızlar, Mahşer) ve Yakup
Kadri Karaosmanoğlu’nun (Kiralık Konak, Sodom ve Gomore)
romanlarında alafranga tip artık münferit, alay konusu bir birey değil;
köklerinden kopmuş toplumsal bir zümre/sınıftır:
Sözde Kızlar’daki Behiç, budala ve beceriksiz bir
taklitçi değildir. Aksine zeki, sevimli, ancak gayrimeşru çocuğunu boğup
gömecek kadar cani, bencil ve tehlikelidir.
Mahşer’deki Alaaddin Bey ve Mahir Bey gibi tipler
alafrangalığı servet yapma yolunda kullanırlar. Çanakkale’de askerler ölürken,
devlet imkânlarını ve ordunun ambarlarını soyup sömüren, karılarını peşkeş
çeken “savaş zenginleridir.”
1838 Baltalimanı Anlaşması sonrası yerli burjuvazi
gelişememiş, Batılılaşan saray/bürokrasi çevresi rüşvet ve komisyonla
harcamalarını geleneksel kalıplarda sürdürmüştür. Bu yüzden Tanzimat romanında
alafrangalıkla çıkarcılık/sömürü doğrudan bağlanmamıştır.
İttihatçıların "milli burjuvazi" yaratma
politikası ve I. Dünya Savaşı'nın yarattığı karaborsa ortamı, devlet eliyle
zenginleşen, geleneksel değerlerden kopuk, apartmanlarda yaşayan bir
"savaş zengini" zümre doğurmuştur.
Yakup Kadri’nin Sodom ve Gomore romanında alafranga
zümre kokuşmuşluğun ve iğrençliğin son raddesine varır:
Çıkarlarını emperyalist İtilaf Devletleri’nin zaferine
bağlayan bu zümre (Sami Bey, Leyla vb.), İngiliz subaylarıyla düşüp kalkan,
kumarhane işleten, işgalcilerle işbirliği yapan tiplerdir.
Anadolu’da Kurtuluş Savaşı’nı yürüten Türk ordusunun
zaferine sevinmek yerine öfkelenir ve korkuya kapılırlar. Artık onlar sadece
ahlaksız değil, düşmanla işbirliği yapan açık birer vatan hainidir.
Türk romanındaki alafranga züppe figürü 50 yıllık tarihsel
kesit içinde; budala bir mirasyediden (Tanzimat) başlayan yolculuğunu,
dolandırıcılık ve ahlaksızlık (Meftun Bey), savaş vurgunculuğu (I. Dünya
Savaşı) aşamalarından geçerek işbirlikçi vatan hainliğine (Mütareke Dönemi)
ulaştırarak tamamlamıştır.
15. Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur
Huzur'un ana fikri; birtakım değerler arasındaki
çatışmayı sergilemek ve bu çatışmanın yarattığı bunalımı Mümtaz’ın kişiliğinde
dile getirmektir. Bu çatışma, estetik değerlerle sosyo-politik değerlerin (ya
da somut ifadesiyle Mümtaz’ın kişisel mutluluğu ile toplumsal sorumluluğunun)
çatışmasıdır.
Roman otobiyografik izler taşımasına ve Mümtaz’ın iç
dünyasını yansıtmasına rağmen Tanpınar, eseri nesnelleştirmek için birinci kişi
yerine üçüncü kişi anlatım tekniğini seçmiştir.
Üçüncü kişi anlatımına rağmen Tanpınar, anlatıcı-yazarın
bilinci ile Mümtaz’ın bilincini ustaca özdeşleştirir. Betimlemeler (örneğin
Boğaz’daki mehtap gezintisi veya vapur sahnesi) ilk bakışta tarafsız bir
anlatıcının gözünden verilmiş gibi başlar, ancak araya giren cümlelerle o
şiirsel izlenimlerin ve benzetmelerin doğrudan Mümtaz’ın zihninden geçenler
(veya sesli söyledikleri) olduğu anlaşılır. Böylece birinci kişi anlatımın
canlılığı ve yakınlığı, üçüncü kişi anlatımın nesnelliğiyle harmanlanır.
Tanpınar’ın kompozisyonda en büyük esin kaynağı batı
müziğidir. Huzur, bir senfoninin bölümleri (movement) gibi tasarlanmış
dört ana bölümden oluşur: İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz.
1. Bölüm (İhsan): Sıkıntılı, endişeli,
yaklaşan savaş tehlikesi ve hastalıklarla dolu kasvetli bir hava.
2. Bölüm (Nuran): Bir yıl geriye dönüşle,
aşkın, doğanın, sanatın ve İstanbul’un güzellikleriyle dolu neşeli/mutlu bir
dönem (Sanatkarca yoğun yaşam felsefesi).
3. Bölüm (Suat): Kuşkuların, kıskançlıkların
ve melankolinin hâkim olduğu, Suat’ın intiharıyla trajik bir kopuşa giden
süreç.
"Nuran" bölümünde Mümtaz’ın doğayı, kadını ve
sanatı bir "terkip" halinde yaşayarak ulaştığı sanatkarca panteizm,
romandaki imgeleri ve benzetmeleri (resim, müzik ve edebiyatın iç içe geçmesi)
besler.
Tanpınar bu bölümde kendi coşkunluğunun kurbanı olarak
abartılı, şairane ve fazla yüklü bir dil kullanmıştır.
Suat’ın intiharı ve ruh hâli eleştirmenler (Fethi Naci,
Mehmet Kaplan) tarafından Dostoyevskivari veya Aldous Huxley’in (Ses Sese
Karşı) eserlerinden esinlenme bir "çeviri intihar" olarak
eleştirilmiştir.
Tanpınar, Batılılaşmanın programsızlığı yüzünden bir kültür
ve uygarlık buhranı yaşadığımızı belirtir. Yeni bir uygarlık yaratabilmek için
öncelikle ekonomik kalkınmaya ve toplumun yaratıcı kılınmasına ihtiyaç vardır.
Tanpınar’ı diğer Doğu/milli değer savunucusu yazarlardan
ayıran en temel fark, meseleye estetik kaygılarla yaklaşmasıdır. Ona göre
kültür, gelenek, muaşeret ve din (İsmail Molla örneğinde olduğu gibi) soyut
akideler bütünü değil; halkın kendi hayatıyla yarattığı, özgün, taklit olmayan
somut "hayat şekilleri" yani bir beğeni/zevk dünyasıdır.
Karşıtlık, Doğu-Batı çatışmasından ziyade gerçek/halis
olanla sahte/taklit olan arasındadır. Tanpınar, çağdaşlaşmaya değil köksüzlüğe
ve zevksizliğe karşıdır.
Romanın ilk bölümlerinde Mümtaz, estetik bir panteizm içinde
kendi kişisel mutluluğunun ve yoğun yaşama felsefesinin peşindedir.
İhsan’ın uyarıları ("Mesuliyetini taşıyacağın fikrin
adamı ol!") ve intihar eden Suat’ın onun içindeki "öteki ben"i
(ölüm ve kaçış arzusu) temsil etmesiyle Mümtaz büyük bir vicdani hesaplaşmaya
girer.
Mümtaz, estetik zevklerinden, bireysel saadetinden
vazgeçemez ama çevresindeki acı gerçekleri ve toplumsal sorumluluğu da
unutamaz. Roman, onu olumlu bir aktiviste dönüştürerek ucuz bir çözüme
ulaştırmaz; iki arada sonuna kadar sallanacağı bir huzursuzlukla baş başa
bırakır.
Romanın sonunda Mümtaz eczaneden dönerken Suat’ın hayaliyle
yüzleşir, yere düşer ve kanlar içinde kalır.
16. Saatleri Ayarlama Enstitüsü
Romanın Bölümleri
"Büyük Ümitler" (Tanzimat Öncesi): Bilimsel
gelişmelerden habersiz, dine, büyüye, simyaya ve mucizelere (Seyit Lütfullah,
Andronikos'un hazinesi) dayalı akıl dışı geleneksel dünyayı simgeler.
"Küçük Hakikatler" (Tanzimat Sonrası): İki
uygarlık (Doğu-Batı) arasında bocalayan, ne eskiyi tam bırakabilmiş ne de
yeniyi alabilmiş "eşikte kalan", ciddi meseleleri şakaya vuran
kıraathane insanlarının dünyasıdır.
"Sabaha Doğru" & "Her Mevsimin Bir
Sonu Vardır" (Cumhuriyet Dönemi ve Devamı): Geçmişle bağları tamamen
koparıp işlevsiz kurumlara (Saatleri Ayarlama Enstitüsü) ve Batı taklitçiliğine
sığınan, yenilik adı altında çıkar ve sahtekarlık peşinde koşan
bürokratik/toplumsal yapıyı simgeler.
Hiciv edebiyatında (Montesquieu, Goldsmith, Haldun Taner
vb.) bozuk düzeni görünür kılmak için topluma dışarıdan gelen bir yabancının
taze gözleri kullanılır.
Hayri İrdal dışarıdan gelen bir yabancı değildir ama çocuksu
saflığı, yarı meczup ve "hayat dışı" kişiliği ile kendi toplumuna
seyirci kalır. Bu durum ona toplumu dışarıdan bir gözlemci gibi izleme ve
eleştirme imkanı sunar.
Romanın bütününe egemen olan temel duygu
"abes"tir. Türk toplumunun uygarlık değiştirirken içine düştüğü
tutarsızlıklar, mantıksızlıklar ve akıl dışı tutumlar üst üste yığılarak devasa
bir saçmalık bataklığı yaratır.
Tanpınar, roman boyunca tekdüze bir mizah yerine, hicvin
şiddetini ve okurda uyandırmak istediği duyguyu (alaydan tiksintiye kadar)
ayarlamak için zengin teknikler kullanır:
Şerbetçibaşı Elması hikayesi gibi, basit bir olayın
yanlışlıklar zinciriyle Kafkaeske varan bir saçmalığa dönüşmesi.
Hayri İrdal’ın trajikomik ya da saçma durumları (Dr.
Ramiz’in psikanaliz seansları gibi) son derece saf, ciddi ve farkında değilmiş
gibi bir tavırla anlatması.
İrdal sonradan bu kokuşmuş sisteme ayak uydurup çıkarcı
ilişkilerin parçası olsa bile, okurun gözünde aşağılık bir dolandırıcıya
dönüşmez. Çünkü İrdal içsel azap duyar, kendini acımasızca suçlar ve yaşadığı
sefaletin geçmişteki köklerini adım adım biliriz.
Roman boyunca sergilenen bu toplumsal kaosa ve köksüzlüğe
karşı Tanpınar’ın işaret ettiği olumlu iki figür vardır: Eski zaman saatçisi
Nuri Efendi ve İrdal’ın dürüst, devlet sınavıyla okuyan oğlu Ahmet.
Bu iki karakteri birleştiren temel unsur "işin
nizamından" geçmeleridir. Nuri Efendi’nin saate, Ahmet’in hastaya
gösterdiği özen ve sorumluluk bilinci, emekle kurulan ahlaki bir temeli temsil
eder.
Tanpınar’a göre toplumsal sıkıntılarımızın temelinde üretim
azlığı yatar. Kalıcı bir uygarlık ve yaşam biçimi yaratabilmek için ne sadece
maziye takılıp kalmak ne de Batı'yı körü körüne kopyalamak gerekir; ülke
gerçekliğine uygun, üretim temelli ve özgün bir senteze ihtiyaç vardır.
Sonuç / Özet
Türk Romanındaki İki Temel Çizgi
Birinci Çizgi: Toplumsal Sorunlara ve Düşünce Kalıplarına
Dayalı Romanlar
Odak Noktası: Türk toplumunun ana sorunsalı olan
Batılılaşma, kültür çatışması, köksüzleşme ve Doğu-Batı sentezi arayışı.
Kurgu ve Yöntem: Yazar önceden belirlenmiş bir
düşünce kalıbı/tez ile başlar; olayları ve kişileri bu tezi somutlaştırmak için
birer araç olarak kurgular (Ahmet Mithat, Hüseyin Rahmi, Peyami Safa, Halide
Edip'in Sinekli Bakkal’ı).
Karakter Yapısı: Derinlikli bireyler yerine sosyal
tipler (alafranga züppe, yobaz, idealist öğretmen vb.) veya simgeler
(Doğu'yu ve Batı'yı temsil eden figürler) kullanılır.
Edebi Gelenekle Bağı: Divan edebiyatındaki alegorik
anlatılar, Ortaoyunu ve Karagöz'deki tipleştirme geleneği bu yöntemi
kolaylaştırmıştır.
İkinci Çizgi: Bireye, İç Dünyaya ve Bireyler Arası
İlişkilere Dönük Dramatik Romanlar
Odak Noktası: Toplumsal/siyasal bildirilerden
bağımsız olarak bireyin iç dünyası, psikolojisi ve yakın çevreyle olan trajik
ilişkileri.
Kurgu ve Yöntem: Roman "sanat için sanat"
anlayışıyla yazılır. Olayları belirleyen şey hazır bir ideolojik tez değil,
karakterlerin kendi kişilik yapısı ve iç dinamikleridir (Halit Ziya'nın Aşk-ı
Memnu'su, Mehmet Rauf, Halide Edip'in ilk dönemi - Handan).
Karakter Yapısı: Tipleştirme yerine bireyleştirme
esastır. Karakterin psikolojisi bir araç değil, ana amaçtır.
Tanpınar, Batılılaşma ve Doğu-Batı sorununa büyük bir
duyarlılıkla yaklaşması bakımından birinci çizgiye yakındır; ancak romanları
asla kaba bir düşünce kalıbına dökülmez.
Bireyin iç dünyasına, sanata ve estetizme verdiği önemle ikinci
çizgiye bağlanır.
Huzur'un Özgünlüğü: Huzur’daki Mümtaz’ın iç
çatışması (estetik/kişisel mutluluk ile toplumsal sorumluluk arasındaki
bocalama), aslında Türk romanındaki bu iki çizginin Mümtaz’ın ruhunda çatışmaya
girmesidir. Bu durum romana hem bireysel derinlik hem de toplumsal bir boyut
kazandırır.
…
