Berna Moran - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3 - Notlar

Berna Moran - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3 - Notlar

Sevgi Soysal'dan Bilge Karasu'ya

İletişim Yayınları, 1994

 

Önsöz

12 Mart ve 12 Eylül darbeleri toplumsal sarsıntılar yaratarak edebiyatı doğrudan etkilemiştir.

12 Mart romanları, o dönem yaşananları, hapis ve işkence olgularını gerçekçi yöntemle işleyen siyasal, devrimci ve toplumsal nitelikli yapıtlar olarak öne çıkar.

1980 sonrası Türk romanında en belirgin köktenci değişiklik, gerçekçiliğin terk edilerek postmodernist çizgide yeni bir anlatı türünün doğmasıdır.

 

1. 12 Mart Romanı'nın Amacı ve Yapısı

12 Mart dönemi romanları, toplumsal ve siyasal sorunsallar bakımından Anadolu romanının bir devamı ve kent boyutuna transpoze edilmiş halidir. Anadolu romanındaki haksız düzene isyan ve sömürü temaları, 1960 ve 1970'li yılların büyük kentlerinde yaşanan toplumsal patlamalara uyarlanmıştır. Anadolu romanında sömürülen köylünün yerini kentte halk, sömüren toprak ağasının yerini kapitalist burjuvazi, kurtarıcı köylü figürünün yerini ise devrimci gençlik almıştır.

 

27 Mayıs Anayasası'nın sağladığı özgürlük ortamı; basın, sendika, üniversite özerkliği ve sol yayınların yaygınlaşmasıyla toplumsal hak uyanışını hızlandırmıştır. 16 Haziran işçi yürüyüşü ve devrimci gençliğin şehir gerillası hareketleri, halk tabanından kopuk kalması nedeniyle başarısızlığa uğramış ve 12 Mart darbesinin getirdiği baskı rejimiyle sonuçlanmıştır.

 

Yaralısın (Erdal Öz), Bir Avuç Gökyüzü (Çetin Altan), 47'liler (Füruzan), Gün Doğdu (Tarık Dursun K.), Şafak (Sevgi Soysal), Tartışma (Samim Kocagöz) ve Bir Düğün Gecesi (Adalet Ağaoğlu) gibi yapıtlarda iki ayrı dünya kurgulanır: Cezaevlerinin, karakolların, kontr-gerillanın kapalı dünyası ile bunun dışında kalan günlük dış dünya.

Bu romanların başkişileri, egemen güçlerce yakalanmış devrimcilerdir. Önemli olan kahramanların geçmiş eylemleri veya ne yaptıkları değil, kendilerine ne yapıldığıdır. Kahramanlar olaylara yön veren etkin kişiler değil, başlarına gelen baskı, sorgu ve işkencelere katlanmak zorunda kalan edilgen (pasif) figürlerdir.

 

Anadolu romanı ideale ve kurmacaya yöneliktir; destan, masal ve efsane kalıplarından yararlanarak sanatsal/estetik biçimi öne çıkarır. İnce Memed örneğinde olduğu gibi, gerçekliği değil insanların özlemlerine yanıt veren idealize edilmiş bir dünyayı sergiler. 12 Mart romanı ise sanatsal biçim kaygılarını ikinci plana iterek doğrudan doğruya yaşanmış belgesel gerçekliği aktarma peşindedir. Estetik boyutun ihmal edilmesi, bu romanları belli bir dönem ilgiyle okunan ancak sonrasında tarihsel ve sosyolojik değeriyle anılan yapıtlar sınıfına sokmaktadır.

 

2. Şafak

Sevgi Soysal'ın Şafak romanı bir gecelik zaman diliminde ve üç temel mekânda geçer: Adana'da bir işçi evi, Emniyet Müdürlüğü ve şafak vakti Adana sokakları. Bir evdeki masum yemek toplantısının basılması, gözaltına alınanların sorgulanıp salıverilmesi şeklinde gelişen olay örgüsü, toplanma ve dağılma hareketleriyle anlatıya ritm kazandırır. Yemek masasında toplananlar toplumsal yelpazeyi temsil eder: Alevi işçi Ali, devrimci gençler Oya ve Mustafa, eski TİP'li avukat Hüseyin, Bozkurtçu Zekeriya ve apolitik komşu Ekrem. Dış dünyada ise fabrika müdürü emekli albay Muzaffer Bey ve Emniyet Müdürü Zekai Bey yer alır.

 

Metinde iki ana çatışma işlenmektedir: Dış çatışma (devrimciler ile egemen güçler arasındaki çatışma) ve iç çatışma (Oya ile Mustafa'nın küçük burjuva kimlikleri ile devrimci kimlikleri arasında yaşadıkları bunalım). Dış çatışmada zorbalığı ve devrimcilerin edilgenliğini vurgulayan temel öge "kapı motifidir". Kapının tekmeyle açılması, dışarıdaki polisin keyfi egemenliğini ve içeridekilerin çaresizliğini simgeler. Abdullah gibi polis figürleri basmakalıp tipler olarak çizilmişse de Ali'yi döverken evdeki balıklarını anımsaması gibi ayrıntılarla insani çelişkileri sergilenir.

 

Siyasi baskının ötesinde kadın sorunu cinsel boyutuyla ele alınır. Ataerkil düzende devrimci kadın cinsel bir nesneye indirgenir; polis gözünde siyasi suçlu değil "orospu" muamelesi görür. İşkence cinsel niteliktedir (copla tecavüz). Cop, kötülük ve siyahlıkla egemen güçleri simgelerken; beyazlık (Çiğdem'in alçıları) ezilen devrimcilerin masumiyetini simgeler. Ayrıca Firdevs, Menekşe, Güler gibi figürler üzerinden kadınların toplumdaki ezilmişliği ve solcu aydınların evlerindeki kadınlara bakışı eleştirilir.

 

Romanın ana temasını Oya ve Mustafa'nın küçük burjuva geçmişleriyle hesaplaşmaları oluşturur. İki devrimci de "işçi" karşısında sürekli özeleştiri verip suçluluk duyar. Geriye dönüşler ve cezaevi anıları üzerinden (Ahmet, Doğan, Nuri tartışmaları) ideolojik netleşme aranır. Oya küçük burjuva kökenli bir yazardır. Mustafa ise işçi ailesinden gelmiş ancak sınıf değiştirmeye özenerek öğretmen olmuştur.

 

Son bölümde Adana kentinin şafak vakti tablosu üzerinden zengin-yoksul ve ezen-ezilen zıtlığı görünür kılınır. "Şafak" simgesi iki anlama gelir: Birincisi vakitsiz çalınan bir saattir ki başarısız silahlı devrim eylemini simgeler. İkincisi, salıverilen Oya ve Mustafa için özgürlüğü ve yeni bir başlangıcı ifade eder. Karakterler süreç içinde değişime uğramaz, durum başta ve sonda aynıdır. Şafak bir çözümleme değil, toplumsal kesimleri sergileme romanıdır ve sonu açık bırakılmıştır. İşlediği sorunsal güncelliğini yitirdiği için estetik değerinden çok tarihsel değeriyle öne çıkar.

 

3. Bir Düğün Gecesi

Adalet Ağaoğlu'nun Bir Düğün Gecesi yapıtı, 1980 öncesi toplumcu-gerçekçi roman ile 1980 sonrası modernist/biçimci roman arasında bir geçiş romanıdır. Hem toplumsal belgesel niteliği korur hem de romanı sanatsal bir amaç olarak ele alır. Anadolu Kulübü'nde geçen düğün (26 Kasım 1972), 1970'li yıllar Türkiye'sinin minyatür bir panoramasıdır. Düğünde askeri bürokrasi (Tümgeneral Hayrettin Özkan), sermaye/burjuvazi (İlhan Dereli), devrimci aydınlar (Ömer, Tezel, Ayşen), polis ve kapıda bekleyen işçi sınıfı temsilcisi Ali Usta yan yana gelir.

 

Yazar ve üçüncü kişi anlatıcı metinden tamamen silinmiştir. Türk romanında ilk kez özgün bir biçimde "bağımsız iç konuşma" (autonomous monologue) tekniği uygulanmıştır. Düğün salonu bir tiyatro sahnesi gibi kurgulanmış; karakterlerin iç konuşmaları sahnedeki kendi kendine konuşmalara (soliloquy) dönüştürülmüştür. İktisat profesörü Ömer sunucu ve değerlendirici işlevini üstlenir; tüm bölümler Ömer'in iç konuşmasıyla başlar ve spottan seçilen diğer karakterin iç konuşmasına devredilir.

 

Gericiler (İlhan, Ertürk) yüzeysel tip olarak çizilirken, ilericiler (Tezel, Ömer, Ayşen) psikolojik derinlikle karakter olarak işlenmiştir. Bu üç burjuva aydını radikal devrimci gençlik tarafından dışlanmış, yaralı ve küskün bireylerdir:

Ayşen: Babasının torpiliyle gözaltından kurtulduğu için solcu arkadaşlarınca dışlanmış, sevgisizlik yüzünden sırf intikam olsun diye Tümgeneralin oğluyla evlenmiştir. Devrimci çevredeki katılık ve sevgisizlik eleştirilir.

Ömer: Bilgiye değil eyleme tapan, gerilla romantizmine kapılan öğrencileri tarafından amfide "in aşağı" diye aşağılanmıştır. Devrimci gençliğin bilime ve aydına karşı yanlış tutumu eleştirilir.

Tezel: Fabrika resmi yapmadığı gerekçesiyle keskin devrimci bir kızdan tokat yemiş, yüzüne tükürülmüş ve nihilizme/alkole sığınmıştır. Sanat ile sosyalizm arasında kurulan sığ ilişki eleştirilir.

 

Karakterler arasında derin bir iletişimsizlik egemendir; söylemek istediklerini ancak sessiz iç konuşmalarında dile getirebilirler. Dışarıdan bakıldığında neşeli bir düğün görünürken, iç konuşmalar bunun "iki yüzlü bir düğün" ve Ayşen'in "cenaze töreni" olduğunu gösterir. Roman sonunda Ömer ve Tezel'de beliren umut kırıntıları bireysel direnişe ilişkindir; birey, "ben"i yutmaya çalışan toplumsal baskıya karşı kendi onuruna sahip çıkarak ayakta kalacaktır.

 

4. 12 Eylül ve Yenilikçi Roman

12 Eylül askeri müdahalesi, sol ideolojiyi temelden çökertmeyi, üniversite ve basını denetleyerek toplumu depolitize etmeyi hedeflemiştir. İdealizm, eşitlik ve dayanışma gibi değerlerin yerini bireysel çıkar, başarı ve "köşeyi dönme" felsefesi almıştır. Solun yenilgiye uğraması ve alternatif üretememesi romancıları bir boşlukta bırakmış, toplumsal konulardan ve gerçekçilikten uzaklaşmalarına zemin hazırlamıştır.

 

Hans-Robert Jauss'un alımlama estetiğine göre okurun tarihsel ve kültürel bir "beklentiler ufku" bulunmaktadır. Radikal yenilik getiren yapıtlar bu ufku sarsarak yeni estetik ölçütler yaratır. Klasik ve toplumcu gerçekçi yöntem zamanla kanıksanmış ve aşınmıştır. 1970'lerde Oğuz Atay döneminin ilerisinde bir haberci olarak anlaşılamamışken, 1980'lerde Nazlı Eray, Latife Tekin, Orhan Pamuk, Bilge Karasu ve Pınar Kür gibi yazarlar gerçekçilikten kaçarak yenilikçi (postmodern) anlayışı egemen kılmışlardır.

 

19. yüzyıl gerçekçiliği dilin dış dünyayı saydam bir pencere gibi yansıttığı varsayımına dayanıyordu. Bu anlayış ilk kez 20. yüzyıl başında modernizmle, ikinci kez 1960'larda postmodernizmle kökten sarsılmıştır. Saussure'ün Yapısal Dil Kuramı, dilin var olan nesneleri etiketlemediğini, aksine dünyayı birimlere bölerek anlamı bizzat ürettiğini ortaya koymuştur. Gerçeklik dilden bağımsız değildir, zihinsel bir kurmacadır. Postmodern roman kronolojik zamanı, nedenselliği ve her şeyi bilen anlatıcıyı reddederek romanın kendi dilini ve konvansiyonlarını anlatının ana teması yapar.

 

5. Türk Romanında Fantastiğin Serüveni

Tzvetan Todorov fantastiği "olağandışı" (doğaüstü) ile "garip" (doğa yasalarıyla açıklanan) arasında kararsızlık durumu olarak tanımlar. Türk edebiyatında bu tür kararsızlık örnekleri bulunmadığından "geniş anlamda fantastik" tanımı benimsenmektedir: Gerçekçiliğin zaman, mekân ve karakter sınırlarını tanımayan, alternatif dünyaları anlatıya katan yapıtlar.

 

Tanzimat öncesinde Aziz Efendi'nin Muhayyelât'ı (1796) cinli, perili "olağandışı" anlatının tipik örneğidir. Tanzimatçılar (Namık Kemal, Şemsettin Sami) doğaüstünü "çocukça ve kocakarı masalı" olarak eleştirmiş; Ahmet Mithat Çengi'de Muhayyelât'ın parodisini yapmıştır. Hüseyin Rahmi Gürpınar Gulyabani'de (1912) doğaüstü olayları "garip" türüne sokarak sonunda hile olduğunu açıklar; amacı Batı pozitivizmini savunmaktır. Peyami Safa Matmazel Noraliya'nın Koltuğu'nda (1949) Ferit'in maddecilikten Doğu mistisizmine geçişini işleyerek "olağandışı" türüne yaklaşır ve Batı maddeciliğine karşı Doğu mistisizmini savunur.

 

Nazlı Eray'ın Arzu Sapağında İnecek Var romanı "fantezi için fantezi" anlayışının örneğidir; politik bir amacı yoktur, okuru oyun oynamaya davet eder. Fotomontaj tekniğiyle Semra Özal, Marie Antoinette, Robespierre, Danton ve Mozart 1989 Ankara'sında buluşturulur. Zamanda ve mekânda sıçramalar öpüşme motifiyle gerçekleşir. Cinci Celil Hoca bölümünde masal motifleri (uçan post) ile bilimkurgu motifleri (robotlar, ekranlar) birleştirilir; cin Mermuş'un "sigortasız çalışıyoruz, greve gideceğiz" demesi masal ile güncel gerçekliği mizahi biçimde kaynaştırır. Türk romanı başlangıçta fantastikten kurtulup gerçekçi olmak isterken, 1980 sonrasında gerçekçilikten kaçıp fantastiği yakalamak istemektedir.

 

6. On Yıl Sonra Sevgili Arsız Ölüm Üzerine Bir Değerlendirme

Latife Tekin, klasik burjuva roman kalıplarını reddederek halk edebiyatı geleneğinden (Battal Gazi, Dede Korkut, masal, efsane) yararlanan yeni bir biçim geliştirmiştir. Zaman ve mekân bulanık bırakılmıştır. Olay örgüsünde nedensellik bağı yok denecek kadar zayıftır; yapıt Huvat ailesinin birbirinden kopuk küçük episodlarından oluşur. Karakterlerin psikolojik derinliğine inilmez, sadece eylemleri ve davranışları betimlenir.

 

Metinde iki ana tema işlenir: Huvat ailesinin yoksul ve baskıcı yaşamı ile Dirmit'in aydınlanarak aileden kopuşu. Akçalı Köyü halkı ve Huvat ailesi kutsal (cin, peri, büyü, tılsım) ile dünyevi düzlemin iç içe geçtiği "ikili gerçeklik" içinde yaşarlar. Dirmit okuma ve bilinçlenme süreciyle dinsel ideolojiden koparak maddeci-pozitivist "tek gerçeklikli" dünya görüşüne geçer. Romanın sonunda ailesini reddederek yazarlığın eşiğine gelir.

 

Anlatıcı karakterlere hem yakındır (onların dilini konuşur, ormanın içinden bakar) hem de uzaktır (boş inançlarını alayla sergiler). Gecekondu ortamındaki trajik olaylar (yoksulluk, dayak, cinayetler, kanser) iki yöntemle eğlenceli bir komediye dönüştürülür: 1) Psikolojiden ve duygulardan arındırma, 2) Karikatürleştirme. Seyit'in bıçaklanması ve Elmas'ın evlendirilmesi tragedyası duygulardan arındırılarak aktarılır. Atiye'nin kanserden ölümü bile öte dünyada Tanrı ile yapacağı pazarlık tartışmalarıyla komikleştirilir.

 

7. Üstkurmaca Olarak Kara Kitap

Orhan Pamuk'un Kara Kitap yapıtı Şehrikalp apartmanı, Galip ve Celâl isimleriyle Şeyh Galip'in Hüsn ü Aşk'ına ve Mevlânâ'ya açık göndermeler yapar. Doğu anlatı geleneğinden iki biçimsel öge kullanılır: 1) Yolculuk kurgusu (Galip'in Rüya ve Celâl'i aramak için İstanbul sokaklarında dolaşması / Diyar-ı Kalp'e yolculuk), 2) Öykü içinde öykü yöntemi (Celâl'in köşe yazıları). Galip'in çilesi yazabilmek ve yaratabilmek uğrunadır. Celâl yazarlığı temsil eder; Galip Şehrikalp apartmanında Celâl'in kişiliğine bürününce yazmaya başlar.

 

Kara Kitap hikâyenin kendisinden çok hikâye anlatma üzerinde duran bir üstkurmacadır. Kurmaca ve gerçeklik, kopya ve asıl, taklit ve otantik gibi edebiyat sorunlarını tartışır. Yazar özgünlüğün imkânsız olduğunu, var olan metinleri yeniden kaleme aldığını belirtir. Metinlerarası göndermeler mevcuttur: Mesnevi öykülerinin uyarlanması, Dante'nin İlahi Komedya'sındaki Inferno/Vergilius kurgusunun Merih Manken Atölyesi'ne uygulanması ve Boccaccio'nun Dekameron'u.

 

"Şehzadenin Hikâyesi" ve "Bedii Usta'nın Mankenleri" bölümleri Batı taklitçiliğine karşı bir uyarıdır. Kendi hikâyelerini anlatamayan toplumlar yıkılmaya mahkûmdur. Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar'ı Batı yazınsal bağlamına dayanırken, Kara Kitap Doğu/yerli kültür bağlamını arkasına alarak "kendi olmak" sorununa çözüm getirir.

 

8. Bir Cinayet Romanı ve Postmodern Polisiye

Pınar Kür'ün Bir Cinayet Romanı, Akın Erkan adlı yazarın Ölümün Vazgeçilmez Çekiciliği adlı polisiye romanı yazma sürecini konu alan bir üstkurmacadır. Klasik dedektif romanı konvansiyonlarının (Poe, Christie, Doyle) parodisini yaparak bu mekanizmanın anatomisini gözler önüne serer. Anlatı karakterlerin (Yıldız, Levent, Yeşim, Yasemin, Emin Köklü) günlüklerinden oluşur. Kadın karakterlerin hepsinin "Y" rumuzuyla yazması dedektifi ve okuru şaşırtmaya yöneliktir.

 

Yapıt üç katmanlı gerçeklik sunar: 1) Gerçek dünya, 2) İş çevrelerinin kurmaca dünyası, 3) Akın'ın yazacağı iç-romanın dünyası. Okur cinayetin gerçek mi yoksa iç-romanda mı işlendiği konusunda kararsız bırakılır. Son bölümde dedektif Emin Köklü ile yazar Akın Erkan arasında bir yazarlık savaşı yaşanır. Emin Köklü cinayeti çözer: Akın ortaokulda Levent'in cinsel saldırısına uğramış ve yıllar sonra öç almak için bu cinayeti kurgulamıştır.

 

Roman yaşamdan çok matematiğe yakındır; keyfi ama kurallı bir kurgudur. Olay örgüsü dondurularak roman sonuçsuz bırakılır; Emin Köklü şantaj yapar ve kesin karar okura devredilir.

 

9. Bilge Karasu'nun Kılavuz'u

Bilge Karasu'nun Kılavuz romanı, Uğur adlı gencin yaşlı Mümtaz Bey'e refakatçi olarak gittiği tatil kasabasındaki on beş gününü anlatır. "Perili köşk" motifi (Gulyabani ve Matmazel Noraliya çizgisi), garip kasetler, kedi Gümüş ve Goya'nın tablosu gotik korku atmosferi yaratır. Üç turistin ölümü ise anlatıya polisiye boyut katar. Uğur'un şüpheleri yapıtı bir korku/polisiye parodisine dönüştürürken, çözülemeyen video kaseti olayı rasyonel açıklama sınırlarını aşar.

 

Popüler türler taze kan getirmek ve düş/gerçeklik ile kurmaca/akıl ilişkisini sorgulamak amacıyla kullanılmıştır. Uğur'un günce tutması ve uydurduğunu itiraf etmesi metni üstkurmacaya dönüştürür. Yakup Kadri'nin Yaban'daki gerçekçilik ilüzyonunun aksine, Kılavuz kurmaca olduğunu açıkça belirterek yabancılaşma etkisi yaratır. Karakterler ve olaylar belirsiz bırakılmış, roman bir düş atmosferine büründürülmüştür.

 

İkinci ana tema iki erkek arasındaki eşcinsel sevgidir. Uğur, ölen sevgilisi Bülent'e karşı duyduğu suçluluk duygusunu İhsan ile kurduğu yeni bağ ve gösterdiği şefkatle aşar. Üçüncü ve birleştirici tema "öğrenme"dir. Toy ve çocuksu Uğur, yolculuk sonunda hayal gücü ile gerçeklik arasındaki dengeyi bulmuş, sevgiyi ve sorumluluğu öğrenmiş olgun bir yazar adayı olarak evine döner.

…